Fotoğraf’ın Toplumsal Tanımı

Fotoğrafın genellikle kendisine yakıştırılan toplumsal işlevlere nasıl ve neden özellikle yatkın  olduğunu  merak  etmek  (aşağıda  yapacağımız  gibi)  anlamlı  olsa  da,  nesnel  olası kullanım  alanları  arasından  sistemli  (tutarlı  ve  anlaşılır) bir  biçimde  fotoğrafın  toplumsal  kullanımının  seçilmesi  olarak  sunulan  fotoğrafın  toplumsal  kullanım  alanları  konusunu açıklamaya yetmez.

SANATI TAKLİT EDEN SANAT

Bu  yüzden  fotoğrafın  doğruluk  ve  nesnellik  modeli  olarak  ele  alınması  genel  kabul görmüştür.   Encyclopédie  française,   ‘Sanat   yapıtı,   yaratıcısının   kişiliğini   yansıtır’   der. ‘Fotoğraf  plakası  yorum  yapmaz.  Kaydeder. Doğruluğu  ve  sadakati  sorgulanamaz.’  Bu toplumsal  temsilin  yanlış  kanıtlar  ve  savları  temel  aldığını  göstermek çok  kolaydır;  aslında fotoğrafın  yakaladığı  gerçeklik  açısı  sadece  keyfi  bir  seçimin,  dolayısıyla  bir  çevirinin, kopyanın sonucudur. Nesnenin tüm özellikleri arasında yalnızca bir tek görüş açısından bir an için  beliren  görünür özellikleri  yakalanır.  Bu  özellikler  siyah  ve  beyaza  çevrilir,  genellikle ölçeği  küçültülür  ve  her  zaman  bir  düzleme yansıtılır.  Başka  bir  deyişle  fotoğraf,  uzamı perspektif yasalarının (ya da tek bir perspektifin) terimleriyle, hacimleri ve renkleri ise siyah ve beyaz arasındaki çeşitlemelerle tanımlayan geleneksel bir sistemdir. Fotografinin görünen dünyanın kusursuzca gerçekçi ve nesnel1 bir tür kaydı olduğu çünkü kökeninde ‘gerçekçi” ve ‘nesnel’ olarak düzenlenmiş toplumsal kullanımla görevlendirildiği düşünülür. Eğer fotografi kendisini doğrudan doğruya bir ‘sözdizimsel olmayan sembolik iletişim (2) in başka bir deyişle, ‘doğal  bir  dil’in  tüm  görünümleriyle  sunuyorsa bunun  nedeni  özellikle  fotoğrafın  görünen dünyadan yaptığı seçimlerin, mantıksal olarak dünyanın Quattrocento’dan itibaren Avrupa’da hakim olan temsillerini mükemmelce korumasıdır.

Pierre Francastel’in gözlemlediği gibi:

Fotografi  (bir  imgenin  görünümüne  az  ya  da  çok  benzerlikle  mekanik  olarak  kaydedilmesi yöntemi) geleneksel görmenin gerçek karakterini değil sistematik karakterini görünür kılmıştır: Bugün   bile   fotoğraf,   en   azından   mercek   üretimindeki   gelişmelerin   ve   bir tek mercek kullanımının  izin  verdiği  ölçüde  bir  tür  klasik  sanatsal görme  işlevi  olarak  çekilmektedir. Fotoğraf makinesi insanın değil Tepegöz’ün görüşüne sahiptir. Biliyoruz ki gerçek olmasa bile az ya da çok sanatsal sayılabilecek bir görüşle uyuşmayan tüm kayıtları sistemli olarak eleriz.  Örneğin yakın çekimle bir binanın fotoğrafını çekmeyiz çünkü bu durumda kayıt ortometrinin geleneksel yasalarıyla bağdaşmayacaktır. Geniş açılı bir objektifle gotik bir katedralin ıstavroz biçimli  mimarisinin  tam  merkezine odaklanmayı  deneyin.  Göreceksiniz  ki,  ‘normal  görüş’ denilen  şey  sadece  seçici  bir  görüştür  ve  dünya  düşünebileceğinizden  çok  daha  zengin görüntülere sahiptir.(3)

Proust  fotoğrafın  yaygın  deneyimlerin  mahrum  olduğu  şaşırtıcı  gücünün  güzel  bir betimlemesini yapar:

…  Fotografinin  son  uygulamaları  -çoğunlukla  yakından  baktığımızda  kulelerin  yüksekliğine erişecekmiş gibi duran evleri bir katedralin etekleri altında bir araya sıkıştırıp sığdırır, onlara bir alay asker gibi talim yaptırıp hepsini hizaya sokar, Piazzetta’da az önce birbirinden apayrı iki sütunu  bir  araya  getirir,  hemen  bitişikteki  Salute’ün  kubbesini soluk  ve  renksiz  arka  plandan ayırır, koca bir ufkun uçsuz bucaksızlığını bir köprünün genişliğine, bir pencerenin açıklığına, canlı  renkleriye  önde  duran  bir  ağacın  yaprakları  arasına  sığdırır,  bir  kiliseyi  başka  birinin kemerlerinin  içinde  çerçeveler-  Başka  hiçbir  şey,  biri  diğerinden  daha  az  doğru  olmayan perspektife  sahip  yüz  ayrı  görünüşü  gösterip,  her  şeyin  bir  tek  belirli  görünüşü  olduğuna  dair inancımızdan bizi tereyağından kıl çeker gibi çekip çıkaramamıştır.(4)

Başka  bir  yerde,  Proust  ‘doğal  manzaraların  ve  köylerin  harika  fotoğraflarını’  anlatır. Bu fotoğraflar; bildik bir nesnenin sıradışı imgesini, görmeye alışık olduklarımızdan farklı bir imgeyi, sıradışı ancak  doğaya  uygun,  bu  yüzden de  ikircikli  ve  şaşırtıcı  imgeleri  sunarak  alışkanlıklarımızın kabuğundan  sıyrılmamızı  sağlar,  aynı  zamanda  eski  bir izlenimi  hatırlatarak  bizi  kendimize döndürür.  Örneğin,  bu  ‘büyüleyici’  fotoğrafların  biri  bize  başka  nesnelerle ilişki  içinde  bir nesnenin   perspektifini   resimleyecektir.   Kasaba   manzaralarının   ortasında   görmeye   alışık olduğumuz katedrallerden birini gösterecektir. Ancak bunu, katedralin evlerden otuz kez daha büyük görüneceği, aslında aralarında belirli bir mesafe olmasına karşın, nehrin kıyısındaki bir sete yapışmış gibi duracağı, seçilmiş bir seyir noktasını kullanarak yapacaktır.(5)

Bu  ‘muhteşem’  fotoğraflar  ve  sıradan  olanlar  arasında,  gerçekliğin  bilimi  olarak perspektifle ‘sanrılar yaratan bir teknik’ olarak perspektif arasındaki gibi devasa bir uçurum yok mudur?(6) Sıradan fotoğrafçı dünyayı gördüğü gibi; sözgelimi, kategorilerini ve kurallarını geçmişin  sanatlarından  ödünç  alan  bir  dünya  görüşünün  mantığına  göre  ele  alır.(7) Ancak popüler fotoğrafçılığın tüm çelişkisi dünyevi boyutu içinde açığa çıkar. Görünür dünyadaki ani bir yarılma olarak fotoğraf, günlük algılamanın katı ve sıkıştırılmış gerçekliğini hayali imgeler gibi geçici profillerin sonsuzluğunda eritme işlevini görür. Fotoğraf, nesnelerin karşılıklı konumlarının mutlak benzersiz anlarını yakalar. Walter Benjamin’in gösterdiği gibi fotoğrafın  yaptığı  algılanabilir  dünyanın  anlık  oldukları  için  algılanamayan görünüşlerini sımsıkı  yakalamak,  insani  davranışları  ‘tuz  sütunları’ndan  yapılmış  şimdinin  absürdlüğünde sabitlemektir.

Gerçek teknik olanakların kullanıldığı fotoğraflar görmenin ve sıradan fotografinin akademizminden az da olsa sıyrılabilir ve şaşırtıcı bir ilgi görür. Sadece görünür olanın açık ve anlaşılır olması nedeniyle  her  tür  toplumsal çevreden  gelen  özneler  belirli  okuma  sistemlerine  sığınır. Bunların  en  yaygın  olanı  popüler  fotoğrafçılığa  hakim olan  gerçeğin  yeniden  üretimi  için düzenlenen  kurallar sistemidir.  En  sıradışı  fotoğraflarla  yüzyüze  gelinse  bile formlar  bir fotografik geleneğe ait fotoğraf sevenler tarafından deşifre edilir. Materyal çalışması ya da ön planın yokluğu,  formla  anlamlı  bir  ilişki  kurması  gereken  belirgin  bir  arka  planın  eksikliği  (örneğin  egzotikliği  anlatmak için  palmiye  ağaçları)  gibi  estetik  yasalarının  ihmali,  saf  ve basitçe reddetmeyi sağlamasa bile anlaşılmayı ve uygunluğu engeller. Aslında  sıradan  deneyimler,  güvenli  dünyanın  dengesinin  bozulduğu  kritik  anları yakalayabilme gibi özgül bir yeteneğin farkına varmaksızın tüm beklentilerin aksine fotoğrafı  altüst  edici  gücünden  koparırlar;  popüler  fotoğrafçılık  gerçeği  dünyevileştirerek  çözen herhangi  bir  görünümü  ya  da  rastlantıyı  ortadan kaldırır.(8)  Fotoğraf  sadece  ağırbaşlılığın erdemiyle dünyevi akıştan kopartılmış anları ve yalnızca değişmez bir düzlemde sabitlenmiş, hareketsiz insanları yakalayarak aşındırıcı gücünü yitirir. Bir olay şekillendiğinde her zaman temel  bir  hareketi;  ‘hareketsiz’  ve  zamanın  dışında,  dışavurduğu  toplumsal  anlam  gibi ölümsüz bir duruşun inceliği ya da uyumunu kapsar; evli bir çiftin ayakta kol kola durması, farklı bir duruş biçimiyle Vatikan’daki Cato ve Porcia’nın kavuşmuş ellerinin taşıdığıyla aynı anlamı dışavurur. Estetik dilinde dünyeviliğin yeniden tanıtıldığı derinliğin aksine cephesellik sonsuzluk  anlamına  gelir.  Düzlem  ise  varlığı  ya  da  özü,  kısaca  zamansızlığı  anlatır.(9)  Bu yüzden  Bizans  mozaiklerindeki  figürlerin  duruşunu  ve  düzenlenişini  benimseyerek  düğün fotoğrafları  için  poz  veren köylüler,  fotoğrafın  şeyleri  dünyevileştirerek  gerçekliklerini yitirmelerine neden olan gücünden kaçmış olurlar.

Fotoğrafın  tüm  resimsel  geleneği  dolayısıyla  bütünüyle  dünyanın  algılanışını  etkisi altına alması çelişkili olarak fotoğrafın kendisini doğallığın tüm görünümleriyle etkilemesine yol  açmıştır.  Fotoğrafta  sıradan  uygulamalar, görünenin  geleneksel  düzenini  dönüştürmeye yönelik  tüm  olanaklarını  kullanmak  yerine  fotografik  seçimi geleneksel  dünya  görüşünün kategorilerinin ve kurallarının emrine verir. Bu yüzden fotografinin bu tür bir dünya görüşüne uyacak  biçimde  dünyanın  kaydedilmesi  olarak  belirebilmesi,  sözgelimi  en  nesnel  kayıt  (10) olması şaşırtıcı değildir. Başka bir deyişle, fotoğrafın toplumsal kullanımı, dünyanın olağan görünümünü düzenleyen kategorilere uygun olarak kurulmuş olası kullanım alanları arasında bir  seçim  gerektirdiği  için  fotografik  imge gerçekliğin  açık  ve  nesnel  bir  yeniden  üretimi olarak  sayılabilir.  Eğer  ‘doğanın  sanatı  taklit  ettiği’  doğruysa, sanatın  taklidinin  doğanın  en doğal taklidi olarak belirmesi doğaldır.

Ancak   daha   derin   bir   düzeyde,   sadece   naif   bir   gerçekçilik   anlayışıyla,   nesnel görünümünü  şeylerin  tam gerçekliğiyle  olan  uylaşıma  değil  (sadece  toplumsal  olarak düzenlenmiş  algılama  biçimleriyle  bildirildiğinden) dizimini  toplumsal  kullanım  içinde tanımlayan  kurallara  uymaya  ve  nesnel  dünya  görüşünün  toplumsal  tanımına borçlu  olan gerçeğin  bir  temsili,  gerçekçi  olarak  görülebilir.  Fotoğrafa  gerçekçiliğin  garantisi  yaftasını atfederken toplum sadece nesnelliğin temsiline uygun gerçeğin bir imgesinin gerçekten nesnel olduğuna dair totolojik bir kesinlik içinde kendisini onaylamaktadır. (11)

Photography A Middle-brow Art (“Un Art Moyen” Les Editions de Minuit, 1965)
Pierre  Bourdieu, Luc  Boltanski,  Robert  Castel,  Jean-Claud  Chamboredon  and  Dominique  Schnapper.
Translated by Shaun Whiteside, Polity Press, 1996
Çeviri: Özgür Yaren (Arş. Gör., Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi)

__________________________

1  İmgesel  ifade  sistemleri  alanının  oymacılıktan  ‘foto-roman’a  doğru  gerçekleşen  yeniden  düzenlenmesi,  bu sistemlerin  her  birinin  algısal  ve  estetik  kurallarını  kendi  toplumsal  kullanımlarından  elde  ettiğini  ortaya çıkarmıştır.  Fotoğraf  o  zamana  değin  oymacılığa  özgü  olan  gerçeğin  aslına  sadık  kopyasını  çıkarma  işlevine uymamıştır;  bununla  birlikte  kurmaca  olanı  betimleme  görevini  oymacılığa  bırakarak  nesnellik  ve  gerçekçilik gibi daha önce de varolan gerekleri gerçekleştirerek güçlendirmiştir.
2 W. M. Ivins, Prints and visual communication )M.I.T. Press Cambridge, Mass. 1953), s.128.
3 Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, s. 47.
4 Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin , vol. 2 (Penguin
Books, Harmondsworth, 1981) s. 378.
5 Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, s.896.
6 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltrusaitis, Paris, 1955.
7 Bu ayırt edici ve geleneksel temsilden daha az doğal bir şey olmadığı için, fotoğraf bazı öznelerde hala bildik çevreler  içinde  de  olsa  bir  ‘yabancılaşma’ deneyimi yaratabilmektedir.  85  yaşındaki  bir  Lesquire  sakinine kendisininkinin  karşısındaki  evin  balkonundan  çekilmiş  eski  bir  fotoğraf  gösterildiğinde  şaşkınlığa  uğrar.  İlk
başta fotoğrafı evirip çevirse de hiçbir şey farkedemez. Kendisine elindekinin kasaba meydanının bir fotoğrafı olduğu anlatılır. ‘Ama nereden çekilmiş ki bu?’ Parmağını evlerin arasında dolaştırır. Durup bir evin birinci kat penceresini göstererek ‘Ama bu benim evim, öyle değil mi?’ Komşu evi farkeder: ‘Nereden çekilmiş, kiliseden mi?’ Yeni ayrıntılar keşfeder ancak kendisini konumlandıramadığından şaşkınlığı sürer.
8 Bir kez daha, çocuklar bu durumda istisnadırlar. Bu belki de onların doğasının değişiklik içinde olmasındandır; kısa  ömürlü ve rastlantısal   olanı   yakalayabildiğinden   ve  hızlı   bir   görüntüyü   bu   şekilde  oluşturmadan kaydedemeyeceğinden fotoğraf bu duruma uygundur.
9 Cf. Yves Bonnefoy, ‘Le temps et l’intemporel, dans la peinture du Quattrocento’, Mercure de France, Şubat 1958.
10 Fotografik temsiller yalnızca temsilleri yaratmaya yarayan ortamın mekanik olarak varolmasından önce ortaya çıkan  temsil  yasalarına  uydukları  için  ‘gerçek  gibi’  ve  ‘nesnel’  olarak  görülürler.  16.  yy.’ın  başından  beri ressamlar  tarafından  bilinen  ve  o  tarihten  beri  özellikle  dışbükey  lenslerin  eklenmesiyle  birlikte  sürekli geliştirilen  camera  obscuranın  kullanımı  ‘gerçek  gibi’  imgeler  yaratma  tutkusu  geliştikçe  yaygınlaştı.  Aynı
zamanda 18. yy.’ın ikinci yarısının ‘silüetler’ olarak bilinen portrelerde (yüze düşürülen gölgeyle yapılan profil çizimler)  geçerli  modasını  da  biliyoruz.  1786  yılında  Chrétien,  bakır  üzerine  işlendiğinde  bir  dizi  kopyanın basılmasına  olanak  veren  üç-çeyrek-yüz  portreleri  olan  ‘physionotrace’  tekniğini  mükemmelleştirdi.  1807’de
Wollaston, çizilecek nesneyi ve çizimin kendisini aynı anda görmeye olanak verecek bir prizmanın kullanıldığı bir araç olan camera lucida’yı icat etti. 1822’de Daguerre, değişen ışığa bağlı saydam resimler olan ‘Dioramas’ı tanıttı;  resimlerine  en  dramatik  gücü  verecek  olan  pigmentleri  ararken,  camera  obscura’da  beliren  imgeleri kimyasal  olarak  sabitleme  hayali  peşinde  deneylerini  hafif  duyarlı  kimyasal  ürünler  üzerinde  sürdürdü. Niepce’nin buluşunu öğrenerek onu geliştirip daguerrotype’a çevirdi. Fotoğraf, perspektifle yedi yüzyıl önce icat edilen  ‘dünyanın görünümü’ü  somutlaştırmanın  mekanik  yollarını  sağladığından  ‘gerçekçiliğin’  standardı olmaya yatkındı.
11  Kuşkusuz,  yasalar  toplumumuz  tarafından  nesnel  olarak  fotoğrafa  verilen  anlamın  en  iyi  göstergelerinden biridir. Eğer çıplak vücudun fotografik temsili müstehcenlik suçlamalarına resimsel temsillerden çok daha fazla maruz  kalıyorsa  bunun  nedeni  kuşkusuz  fotoğrafa  atfedilen  gerçekçiliktir.  Bu  durum,  resimdeki  temsillerin başardığı ‘nötralizasyon’ (görüngübilimsel anlamda) çalışmasını gerçekleştirmek için fotoğrafın daha az yeterli olduğu anlamına gelir.