“Mağdurun Dili”

“Yunanca Pathos sözcüğü sanat yapıtının acıyla ilgili anlatımının seyirci ya da okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun duygular uyandırmasını belirtir. “Patetik” sıfatı da acıklı, “dokunaklı” “hazin”, “yürek paralayıcı”, gibi anlamlara geliyor. Ama “trajik”ten farklı olarak “patetik”, daha çok haksız yere çekilen, çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. “Trajik,” kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır. Shakespeare’de Hamlet trajikse, Ophelia patetiktir. King Lear trajikse, Cordelia patetiktir. Ya da Dostoyevski’de; Suç ve Ceza’nın yasaya meydan okuyan Raskolnikov’u trajikse, İnsancıklar’ın kimsesiz küçük Nelli’si patetiktir. Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’sunda kendi kötü sonunu hazırlayan Bihter trajikse, Nihal’e duyduğu aşkı içine gömerek tükenip giden Beşir patetiktir.

Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır patetik. Üstelik anlatılan şey kadar anlatma biçimini de belirlemiş gibidir bu. Sakin, ölçülü ve mesafeli olanın değil, yoğun duygu aktarımının, yanık duygusallığın, yürek parçalayıcı öykülerin alanı. Ama modern edebiyatta, duygu aktarımındaki en ufak abartının bile bir düşüklüğe, bir inandırıcılık kaybına, hatta gülünçlüğe yol açtığı, duygulandırayım derken güldürdüğü, yücenin alanından gülüncün alanına, pathos’tan bathos’a kaydığını biliyoruz. Zaten modern kullanımda yalnızca duygu aktarımını değil, aynı zamanda mağduru acındırmaya çalışan, inandırıcılığını kaybettiği için gülünçleşmiş abartılı bir duygusallığı da belirtir “patetik.”  Kemalettin Tuğcu’nun kimsesiz çocukların çilelerini anlattığı acıklı romanlarda, yetim çocukların tüm mahalllenin kurtarıcılığına soyunduğu yeşilçam melodramlarında, acıyı inanılır olmaktan çıkaran ağdalı arabesk şarkılarda, nihayet “acıların çocuğu”nı izlek edinmiş olan acıklı edebiyat örneklerinde gördüğümüz dokunaklı anlatım bize patetiklik anlatım hakkında iki şeyi birden söyler. Birincisi, kaderin acıya mahkûm ettiği insanların sanki doğal alanı, aynı zamanda da yegâne silahıdır pathos. İnsanların zavallılığını ancak okurunda yoğun duygular uyandırabilirse, onları canevinden vurabilirse anlatabilecektir yazar. İkincisiyse bir tehlikeye işaret ediyor. Acıyı bir kez inandırıcı bulmadığında, oradaki en ufak abartıyı bile sezdiğinde, öyküyü dinlerken gözyaşı dökse de aslında etkilenmeyecek, hatta alttan alta gülüp geçecektir okur.”

Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili

Metis Yayınları, 2.Basım, Ağustos 2008, İstanbul, sf.59-60

”kemalizmin delisi oğuz atay”

Oğuz Atay’ın alayı okuru özgürleştiren bir alay değil. Burada bir büyü bozma var: Atay, bu ülkede yaşayanların kimliğine kazınmış bir deneyimi, bir ciddiyeti komik kıldığı için, ama yalnızca bunun için değil, bu deneyimin duygusunu ve dilini bütün yönleriyle yeniden kurabildiği için de okurun hafızasında bir ferahlama yaratmış olmalı.. Atay, hicivci değildi; çünkü okuruyla paylaştığı bir zemin, bir hakikat yoktu. Oysa hicivde her bir doğru vardır; hicivci karşısındakiyle alay ederek, onu gülünçleştirerek bu doğrunun görünmesini sağlar. Alay ettiği şeyle kendisi arasındaysa mutlak, aşılmaz bir duvar vardır. Duvarın ötesinde, nesnesi acz içindedir, çünkü haksızdı. Bu yüzden hicivcinin karşısındakine yönelttiği alay hiçbir zaman kendisini ya da temsil ettiği doğruyu yaralamaz; tersine kuvvetlendirir, daha doğru daha haklı kılar.

Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar‘da çok farklı alay teknikleri bulmak mümkün. Örneğin taklit var, başkasının dilinin bartılarak taklit edilmesime dayanan parodi var, bir gösterme ya da yabancılaştırma tekniği olarak alay var (”tutunamayanlar kendini korumasını bilmeyen beceriksiz ve korkak bir av hayvanı türüdür.), ciddiyetle gayr i ciddiyetin yer değiştirmesi ya da ciddi olanın hafifsenerek gülünçleştirilmesine, saçma olanın ciddiye alınmasına dayanan bürlesk var, sözcük oyunlarından kaynaklanan bir hafifseme var. Ama Atay’ın kullandığı bütün bu tekniklerin toplam etkisi, yalnızca bir teknik değil, aynı zamanda bir bakış açısı olarak tanımlanbilecek bir başka alay biçimini yaratır: ironi.

İroni, birçok bakımdan hicivden farklıdır. Hicvin tersine ironide bir doğruluk, bir haklılık zemini yoktur. İroni tam da alay edenin hakikati temsil etmediğine inandığı, doğruyla yanlışı ayıracak zeminin kayganlaştığı an başlar. bu yüzden sürekli yer değiştirir özne; önce bir değere dayanıp bir başkasını alaya alır, hemen ardından bir başkasına yaslanıp onunla alay edebilir. Alay ettiği nesneyle arasındaki ilişkide hep bir süreklilik sezgisi vardır; onunla hiç değilse köken bakımından özdeş olduğunu, aynı maddeden yapılmış, aynı acz içinde olduğunu sezer, bu duygudan bir türlü kurtaramaz kendini. Gerçi karşısındakinin doğruyu temsil etmediğinin farkındadır, bu yüzden onu gülünç kılmak ister; ama bu isteğinin, bu kez kendini de doğrunun yerine koymaya götüreceğinin de farkındadır. Bu, öznenin, bireysel kurtuluşunun imkansız olduğunu hissettiği, alay ettiği nesneyle, isyan edilenle, acı çektirenle ortak bir kadere sahip olduğunu fark ettiği andır. Bu yüzden karşısındakine yönelttiği alay, her zaman geri dönüp kendisini de yaralayacaktır. O halde soytarılığı, maskaralığı, mahallenin delisi olmayı baştan kabul eder; kendini karşısındakinden daha gülünç, daha budala kılar. Bu, işin daha zihinsel, daha akli görünen yanı. Bir de aynı yaşantının duygusal yönü ardır. Oğuz Atay’ın alayı, kızgınlık ya da öfekeden beslenmiş bir alay değil. Ondaki alay, nesnesinden bir türlü kopamayan, onun doğrudaki payını bir türlü unutamayan, haksızlığı ve aczi bir türlü kendi dışına atamayan, karşısındakini haksız kendini haklı göremeyen, çoğu kez onunla özdeşleşen, onu içselleştirmeye çalışan bir alay.  Buna bağlı olarak Atay’da alay ve komiklik, duyguyu denetlemenin yollarından biri olarak karşımıza çıkar.

Atay’ın alaycılığını adalet kavramıyla birlikte düşünmek istemmede, kitaplarının yeniden yayınlanmasıyla birlikte 1980′lerde oluşan Oğuz Atay imajıyla çelişen bir yan var. Sözünü ettiğim imaj şu: Bütün düşünce sistemlerinin kıyısında duran, hepsini ‘gayri ciddiye” alan, marjinal Oğuz Atay. Bu imajın kuşkusuz Atay’ın yazdıklarıyla bir ilgisi var. Ama ondan çok, okunduğu dönemle, marjinalliğin keşfedilmesiyle, yani bir okurun yazarı kendinden biri gibi hissetmesini sağlayan bir okuma tarzıyla ilgisi var. Buna bir de, Atay’ın yazdıklarında merkezi önem taşıyan oyun kavramının, 1980′lerde hakikat kavramıyla bütün bağlarını koprattığı eklendiğindei portre tamamlanıyor: bireyciliği, alaycılığı, oyunbazlığı tıpkı bize benzemektedir Oğuz Atay: Tutunamayan, oyunlarla yaşayan, beyaz mantolu bir adam!

Atay’ın kişilerinin bugün bize yakın gelen özelliklerinden biri, hayat karşısında beceriksiz, ”hayatın acemisi’ olamları. Tutunamayanlar‘da Selim Işık, Tehlikeli Oyunlar‘da Hikmet Benol, düşünmekten yaşamaya fırsat bulamamış, ”hayat bilgisi”nden yoksun, bu yüzden de zihinlerindeki doğrularla birlikte evde kalmış, çocuk kalmış kişilerdir. Selim çocukken ne futbol takımına girebilmiş, ne sınıf mümessili olabilmiş, ne korkularını yenip çocukluk aşkının peşinden dut ağacına çıkabilmiş, ne de büyüdükten sonra, kötü yaşarım korkusuyla hayata dahil olabilmiştir. Hikmet’in içindeki çocuk da, ”yaşayamadığı için büyümemiş”tir. O da, Selim gibi düşünmenin kurbanı gibidir: erkeklerin pijama ve terlikle dolaştığı, duvarlarına takvim asılan evleri gülünç bulduğu için kendine bir hayat kuramamış, sahte olurum ya da kötü yaşarım korkusuyla hiç yaşamamış, bir kere böyle düşündüğü için başka türlü düşünememiş, sırf öyle söylediği için bütün hayatını ”kelimeler uğruna” harcamıştır.

Atay bu yaşantıyı acıklı bir dille, tutunamamaktan yakınarak ya da tutunamayanları hor görenlere, onları gülünç duruma düşürenlere öfke duyarak, yani bir tür unutkanlıkla, acı çekenin dışında her şeyi unutarak anlatabilirdi. Ama bunu yapmıyor; bir şey geri çekiyor Atay’ı; oradaki tutukluğu, beceriksizliği abartmayı, onu daha komik, daha kırılgan, daha korumasız kılmayı seçiyor. Tehlikeli Oyunlar’da Hikmet, hayattan kaçıp sığındığ ıgecekonduda, kendisi gibi yaşamayı bilmeyenler için büyük bir boşluğu, ”hayat kadar büyük bir boşluğu” dolduracak yüzlerce ciltlik bir ”hayat bilgisi” ansiklopedisi çıkarmayı tasarlıyor. Bir insanın günlük hayatta yolunu bulması için bilmesi gereken her şey; soyunurken nasıl bir sıra takip edeceği, pijamalarını nasıl katlayacağı, ”bakkal rıza’ya gitmek meselesi” dahil günlük hayatta karşılaşabileceği bütün durumlar ayrıntılarıyla, mümkün olan bütün çözüm yollarıyla aydınlatıldığında kimse kararsız kalmayacak, kimse kendini yalnız hissetmeyecek, kimse delirmeyecekti. ”kapının kilidi iki kere çevrilmeli, anahtarlar vazonun içine konmalı, diş fırçasını yıkadıktan sonra lavabonun kenarına vurarak suları silkilmeli, sevişirken iyi oluyor iyi oluyor diye tekrarlamalı, tabiatı sevme talimleri yapılmalı…”

Atay’ı daha çok yarattığı kahramanlarla özdeşletirerek, bir ”tutunamayan” olarak okuduk. Oysa bu, Atay’ın bir yüzü. Selim Işık olan, Hikmet Benol’la bir olan, hayatın taleplerine bir türlü karşılık veremeyen, zihinsel tasarılarına maddi bir karşılık bulamayan, bu dünyada davranamayan, bu yüzden acı çeken ya da gülünç duruma düşen kahramanlara, Tutunamayanlar‘da sık sık özü geçen Don Kişot’a, İsa’ya ya da Hamlet’e yakın olan yönü; son yılların moda tabiriyle Atay’ın marjinal yüzü. Oysa Atay’ın bir de öteki yüzü var. Mustafa İnan’ın hayatı hikayesini yazan, bilimin rehberliğine inanan yüzü; ”canım insanlar”ın mahkum oldukları acemilikten, çocukluktan ancak evrensel bir düşüncenin ışığıyla kurtulabileceğini düşünen, çocukluğun yalnızca bir saflık değil, aynı zamanda bir eksiklik, bir azgelişmişlik olduğunu düşünen, bilimin hizmetinde ”namuslu” bir aydın olmayı ciddiye alan, Mustafa İnan’ın hayatını anlatırken yazdığı gibi ”insanın ciddi olduğu zaman hiçbir şekilde gülünç olmadığını”na inanan, Bir Bilim Adamının Romanı‘nı yazarı Atay.

Selim Işık’ın, Turgut Özben’in, Hikmet Benol’un dışında bir de Tehlikeli Oyunlar‘ın Hüsamettin Albayım’ı var. Hikmet Benol ”hayattan emekli” olup gecekonduya gittiğinde, orada en çok ona kendini yakın hisseder, ondan kendini bulur. İroninin kaynağı da burda: Hikmet Benol’un karşı çıktığı şeye karşı çıkmak için yaptığını, karşı çıktığı şey zaten yapmıştır: sonunda, batıcılığın içinden çıkan eleştirellik ile eleştirel olamayan batıcılık aynı yerde buluşur. Hüsamettin Tambay da Hikmet gibi bir gecekonduda oyunlar yazmaktadır. İkisi arasındaki görünürdeki tek fark, bir bilinç farkıdır. Hayatta karşılığı bulunamamış bir bilinç farkıdır. Hayatta karşılığı bulunamamış bir bilinç farkı, bir söyleyiş farkı: Hikmet ”sonunda bu gecekonduya düştüm” der, Hüsamettin Albayım ısrarla düzeltir. ”gecekondu değil burası Hikmet, üç katlı ahşap bir ev.”

Nedir emekli albayı Hikmet’in hem karşıtı hem benzeri kılan? Atay’ın onu yalnızca bir alay konusu yapmasını, dışına atmasını engelleyen, onu Hikmet’in sevecen zihninin ürünü kılan?

Öncelikle arada kalmış olmak; hem albay, hem emekli olmak. Ordunun üst kademelerinden birine terfi olmuşken, paşa olamamış olmak. Batıcılığın en çıplak kurumsal ifadelerinden biri olan ordu mensubuyken, birbirine kendisini karşısında tanımladığı toplumun içinde buluvermek: ordu ile toplum, irade ile gelenek, batı ile doğu, alafranga ile alaturka arasında kalmış olmak. Ülke yönetmekten birden apartman yöneticiliğine mahkum olmak. Tomris Uyar’ın ”emekli albay Halit Akçam’ın iki günü” öyküsündeki gibi, ”halktan gelmiş bir ordunun şerefli bir subayı”yken, ”kendisinden hep bir şey bekleneceği” duygusuyla geçen bir hayatın ardından, birden ikramiyesi ve emekli aylığıyla ”su kıtlığına, nefes darlığına, soğuk algınlığına” göğüs germek zorunda kalmak.

İroni, genellikle söylenenin tam karşıtını kastetme sanatı olarka tanımlanır. Bu kısmen, Atay’ın ironisi için de geçerli. Ama, ironi aynı zamanda, gerçek hayattaki kötülüğü bir türlü çıplak kötülük olarak görememenin, kötülüğü kendi dışına atamamanın, kendini ondan özgürleştirememenin de ifadesidir. Bu yüzden Hüsamettin Tambay yalnızca Hikmet’in zihninde iyileştirdiği bir kötülüğün değil, aynı zmanda, dışında kendine bir haklılık zemini bulamadığı bir hayatın da ifadesidir.

Oğuz Atay için Kemalizm, bugünün çoğu aydını için olduğu gibi, mesafe alınabilecek düşünsel bir proje ya da resmi bir hamasetten ibaret değildi. Bir Bilim Adamının Romanı kötü bir kitap olabilir; ama Atay’ın Kemalizm’i, yalnızca bir düşünce olarak değil, kendi köklerini de bulduğu, kendini borçlu hissettiği bi hayat olarak gördüğünü ortaya koyması bakımından önemli. Bir Bilim Adamının Romanı’nda dile getirdiği gibi, ”vatan ve millet deyimleri henüz sadece bayram nutuklarının tekelinde olmadığı bir dönemin hayatıdır bu. Kemalizm’in henüz yalnızca bir baskı cihazı, bir resmiyetya da hamaset olarak değil, yoksul bir halkı ”kara ekmek”ten kurtaracak bir imkan olarak görüldüğü bir hayattır. Bu yüzden Atay bu yaşantıyı yalnızca bayram nutuklarından, resmi geçitlerden, ortaokul ders kitaplarından, manzumelerden, tören ve demeçlerden yalnızca bu biçimlerden ibaret görmez. Aynı zamanda bir hayat olan Mustafa İnan’dır o. Atay, burada bir ”namus” bir temizlik bulur. Kemalizm Atay için, Doğunun sistemsizliğinden ve kaderciliğinden, kendi haline bırakılmış taşradan, acemilikten ve çocukluktan kurtulmaktır aynı zamanda. Ya da şöyle diyelim; Artık demeçlerden, hamasi köşe yazılarından ibaret kalmışsa da, Kemalizm’in bir zamanlar dile getirdiği vaatleri bir türlü yok sayamaz Atay.

Bir Bilim Adamının Romanı, Atay’ın kendini borçlu hissettiği bir hayatı alaysız, düz bir bakışla, bir tür unutkanlıkla, sanki Kemalizm yalnızca bu demek olabilirmiş gibi anlattığı için kötü bir kitap. Ama bir kez alaya başladıktan sonra, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar‘daki alayı hafiflikten kurtaran, Atay’a ironinin ikinci ayağını ağlayan da bu: oradali ‘namus’ u bir türlü unutamamak ya da oradaki baskı cihazında kendi köklerini de bulmak. O halde, belki başta söylemem gerekeni şimdi söyleyeyim: Atay’ı hicivci değil ironik kılan da, bu ülkede Kemalizm’de ifadesini bulmuş bir ciddiyeti ciddiye almasından, alay ettiği şeyden kopmayı göze alamamasından, kısaca bütünsellik arayışında; Hüsamettin Albayım ilesoytarı Hikmet’i aynı anda, birinin öteki yüzü olarak ele almasından kaynaklanır. Şöyle der Hikmet: ”eski düzene isyan ediyorum ve eski düzenin değişmesine karşıyım. Ha-ha” Hikmet’le Hüsamettin Albayım’ın konuşmaları, iki yüzlü bir öznenin Hiçbir zaman birbiriyle barışamayacak iç konuşmalarıdır. Bir yüz, ötekinin eleştirmeni değil, soytarısı olabilir ancak: ”soytarılık etme Hikmet”, ”peki Albayım”; ”saçmalama Hikmet” , ”peki Albayım”.

Atay’ın adaletinin teklediği, sözünün bir türlü içselleştiremediği bir şeyler kalır: cinsellik ve kadınlar. Çıplak kalın bacaklı sevgili Bilge, bir türlü içsel, sevecen bir imgeye dönüştürülemez. Hikmet’in gecekondudaki hayatıyla bir türlü bağdaştıramadığı bir imge olarak kalır; bu yüzden ironinin karşı kutbu olmaktan çok, alay konusu olmaktan öteye gidemez. Eşyalara, sehpalara, perdelere kök salmış. ”evinde dikiş dikip koca bekleyeceğine felsefe okumuş”, yabancı kültürü almış ciddi, eleştirmen, soğuk, ingiliz Bilge. Hikmet’in oyunlarına inanmayan, Mütercin Arifler’in, Tombalacı Akifler’in dünnyasına yabancı, dışarıdaki hayata bağlı, hep aslına sadık kalan, ”bu masalı değil, yalnızca kendi ağlamasını hatırlayacak” bir Bilge olarak kalır. Sevgi ise uzun hırkası ve terlikleriyle, sürekli uyuklamasıyla, heyecansızlığı ve öksüzlüğüyle, haksızlığa uğramış olması ama bunu bir türlü dile getirememesiyle, Bige kadar alay konusu olmasa da, Hikmet’in içeremediği durgun bir hakikatın ifadesidir. Hikmet’in Son Yeme’inde bir tek ikisi, Sevgi ve Bilge yer almaz Tutunamayanlar’da Turgut’un karısı Nermin ise, Turgut’u Selim’den uzaklaştıran her şeyin, küçük burjuva aile yaşamının, yuvanın, salonsalamanjenin, yatak odasındaki pufun, oturma odasındaki örtülerin, vazoların simgesi olmaktan bir türlü kurtulamaz. Tehlike Oyunlar‘ın ilk bakışta romanın geri kalan bölümlerine benzemeyeni Hikmet’in bilinç akışına göre biçimlenmemiş, daha nesnel bir anlatımla yazılmış ”Sevgi Vesaire” bölümü, belki de Atay’ın, romanını dağıtmak pahasına Sevgi’yi Hikmet’in bakışından kurtarma, bir haksızlığı; kadınları ve cinselliği bir türlü ironik dünyasına alamayışındaki haksızlığı giderme çabası olarak yorumlanmalı.

Atay Günlük‘te şöyle der: bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizlere bağlı, ‘myth’lere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. Aklı başıda bir Batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir şekilde. Biz Steinbeck’in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle acı çekeriz. Hamlet’in meselesine katılırız, Platon bizi derinden sarsar. Batılı değerlendirir biz severiz.”

Atay’ın romantik, naif yönüdür bu: ”biz”den söz eder, ”biz neden onlar gibi olamıyoruz?” diye sorar; biz, yani Selim Işıklar, Turgut Özbenler, Hikmet Benollar, Hüsamettin Albayımlar, Mustafa İnanlar, Nurhayat Hanımlar, Bakkal Rızalar, Tombalacı Arifleri Meyhaneci Kirkorlar.. Biz, canım insanlar, hepimiz.. İşte Atay’da ironinin bir görevi de bu naifliği, romantikliği dengelemek, duygunun sınırlarını çizmektir. Dilinin, başka dillerin taklidinde, parodiye dayalı bir dil olmasının bir nedeni de budur. Tutunamayanlar baştan aşağı bu dillei bu kadar içerdeni bu kadar içten bir dille, ironik olmadan yazılsaydı nasıl bir roman olurdu? Ya da hayat bize neden bu kadar zor geliyor sorusunun bütün tutunamayanlar için ortak bir cevabı: Selim Işık’ı, Turgut Özben’i, Şoför Emrullah’ı, Umum Müdürlüğü kaleminden Niyazi Bey’i, Tombalacı Akif’i, elinde radyosu dolaşan işçiyi, şehrin fakir mahallelerini buluşturan bir tutunamayanlar dili var mıdır? Ya da bu dil kendini ciddiye aldığında, kendini bir öneriye dönüştürdüğünde, ”kırık ve ıstırap dolu” tangolardan ne farkı olacaktır? Atay’ın dili, iki şeyi birden içerir: yazar hem kişileriyle özdeşleşir, duygusal bir bağ kurar; hem de anlattığı hakikatin parçalanıp çarpıtılmadan, gülünçleştirilmeden ciddiye alınamayacağını fark eder, duyguyu bastırır, özdeşliği kırıp parçalar. Böylece Atay’ ın dili, yalnızca hamasete dönüşmüş kamusal bir dilin; ortaokul manzumelerinin, bayram nutuklarınıni bayrak törenlerinin dilinin parodisi olmakla kalmaz, kamusal bir ifade kazanmıi her türlü duygusal, ”kişsel” dilin de parodisine dönüşür:duygulu ölüm ilanlarının, tefrika roman ilanlarının, içli alaturka şarkıların, hayat arkadaşı ilanlarının, yaralı gönül muhabbetlerinin, acıklı melodramların, resimli romanların, ölünün ardından yazılan duygulu yazıların, sefalet edebiyatının, tangoların parodisi olarak var olabilir.

Bir şeyin daha farkındadır Atay: Edebiyat da çoktan ölmüş birinin ardından konuşmaktır. Kendi yazma çabasıyla da dalga geçer, yazdıklarındaki duygu yükünü, popüler roman türlerinden, macera romanlarından, polisiye romanlardan, melodramlardan, mutlu sonlu duygulu ve romantik komedilerden alınma kalıplarla hafifletmeye çalışır. Böylece Atay iki yerden birden vurur. Hem heykeli dikilenlerle, payelerle alay eder, hem de ortak bir tutunmayanlık arayışının komikliğini, tutunamamanın pozitif bir öneriye dönüştüğü an bütün sahiciliğini kaybedeceğini, gülünçleşeceğini sezdirir.

Yalnız, burada bir koruma çabasından da söz etmeli. Atay alay ettiği şeyi, tıpkı Turgut’un Selim’e yaptığı gibi, etrafından bir espri duvarı örerek, duygu cümlelerinin etrafını duygu parodileriyle örerek, başkalarından korur. ”en büyük hazinemiz aklımızdır” diyerek, aklı herkesten önce kendisi gülünç kılarak aklın soytarısı olmauı kendisi üstlenerek, başkalarının onu gayri ciddiye almasını engeller. Ya da tutunamamanın verdiği acıyla, oradaki duygusal içerikle önce kendisi dalga geçerek, onu melodramlaştırarak onu başkalarına, düşmanca bakanlara olay konusu olmasını, başkalarının onu incitmesini engeller. Ironiyi acıyı dindirmek ya da hafifletmek için değil; yaşatmak için, erişilmez ya da dokunulmaz kılmak için kullanır. Kendi emeği, kendi romanı için de geçerli bu: tutunamayanlar’ı örneğin pardayanlar’a Sherlock Holmes öykülerine, melodramlara, tefrika romanlara ya da iyilikle kötülüğünün çatıştığı, soyut karakterlerle dolu ortaçağ ibret oyunlarına benzeterek, onu başka bir şeymiş gibi kılarak, duyguyu abartıp ucuz vve gülünç bulmasını negeller. ”şarkı yarıda kaldır” der, hemen ardından bunu daha da abartır: ”iki gözün kör olsun da piyango bileti sat” ya da yazdıkları, sanki bir yaralı gönül muhabbetiymiş gibi yaoar: ”yakında bir plağımız çıkıyor. Bütün şoförler çalacak arabalarında..”

Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge,

Metis Yayınları, Deneme

Sayfa: 27-44