piramit tepesine evvela köleler çıkar
şaşı bir peygambere hiç bir mürit in…anırdır
bir körün peruk takması kadar feci
kıyamet de herkese kendi gibi kopacak
usta terziler mezurasız anlarlar
gidip gelen trenlerle akarak
en güzel gar lokantaları’nda içilir
-bir şey var.. bir şey hep var-
musalla taşı’na serçeler konar
hurma ağaçları sögüt gölgesi arar
pabuçlarım su çekiyor saçım sıfır numara
ben bu hayatın yalancısıyım
ayran içmedik lakin yine de ayrı düştük
ömrümden bir daha geç yoksa cüce kalırım

hayatmetre iki din açılıyor
tevatür boz duru ziyade kirli
tekerlek üzeri cam kenarı aşk
çıldırmak da uzun zaman alıyor
sesi insana benziyor diye
konuşan kuş sayılır ya papağan
hüzünlerin de patenti oluyor
renkler bile yan yana
gelmeye ürküyor
gökkuşağı geceleri çıkıyor
ya kalbim acıkır da çekerse seni
meyvanın ekşimesi: küsmesi mi
yoksa can çekişmesi mi
yaraları saya soya seviniyorlar

yara görününce yara’dır
göründü kara yara
-dağlar uçurumlarını dışarı asar-
sevin antepliler sevin
sevgililer günüdür
çocuklar her yeni yüzyıl’a pandik
-evler balkonlarını içeri kısar-
devlet televizyonu’nda oynayan
bbc dizileri gibi soğuk ve silinik
kirlendiysek bu ülke’yle kirlendik
hasılı: bu durmuş bu beklemiş
bu ekmiş bu biçmiş bu sevmiş
bu da ta orta asya’dan gelmiş
‘ya sev ya terket’ demiş

malazgirt ovası’nda
görünmez sarı levha:
“ayağınızı anadolu’ya silin
kılıcınızı bizans’a asın”
durmayı mezarlıkta
folklörü at üstünde
staj etmiş bir zilyet
yol üstündeler diye yol’dur
yoksa gerili ip kuru toprak
bir atı övdüğü kadar
sevmiş mi tebaasını
son hareketi yapamıyoruz
tarih patinaj talih sürmenaj
ankara ankara jüri ankara

biz buradan gidelim
canım bol sıkılıyor
gidelim biz buradan
sıkılıyor canım bol
buradan gidelim biz
bol sıkılıyor canım
çıkış yok yok çıkış
yok çıkış çıkış yok
canım sıkılıyor bol
gidelim buradan biz
sıkılıyor bol canım
buradan biz gidelim
bol canım sıkılıyor
biz gidelim buradan

herkes kod ruhu’yla “burada” ve “şimdi”
aşkta da türkan şoray kanunları geçerli
eskiden ambalajsız sarılıyorduk
yılkı insanları’yız alo burası hephiçyer
öpüşme öncesi gargara yapıyorlar
anla beni ve öldür sana bir şey olmasın
ya da bizi sorup sual eden olursa
kum saati içinde güneşleniyoruz işte
ve kar taneleri gibi yaşıyoruz şu sıra
birbirimize değmeden ayrı ayrı eriyerek
ileride bu olanlara gülüp geçeceğiz mesela
fakat şimdi bir hayatı doldurmak zorundayız
insan insanda bitiyor arkadaş başka sözüm yok

gitgide diğerimiz üşüyor
zartrilyon süren şu hayat çarşı’nda
ömrümüz kışla-camii-bakırköy avlularında
“yaşayacak halimiz mecalimiz yok
artık size emanetiz” yazıyor ilişikteki not’ta
dün dün’den biraz daha normaldi sanki
bugün’nün kafası bulanık zonk zonk zonkluyor
pek çok alamet belirdi
hakikatli sevgililer bir bir delirdi
kimse tertemiz değil
artık ter bile temiz değil çünkü
esmiş gürlemişiz yağamamışız
baki kalan bu kubbede
hoş bir bırt sesiymiş

bu şimdiki açık kalmış zaman’dan
eksik gedik bir çocukluk çıkar mı
hakkımızda konuşurlar da car car
ne telif öderler ne bir nescafe ısmarlarlar
sivas’ı unutmayalım -unutmayalım sivas’ı
erzincan ve dinar hatırlatır kendini
- bekleyeli çok oldu mu hayatım
- yook bir iki haiku kadar işte
ismim bond met üst bond gizli şair’im
damardan yaşarım altın vuruş sevişirim
varlığım lojistik destik’tir hayata
schindler’in listesine giremesem de daha
midas’ın kulakları estetikli kalbi teflonlu
midas’ın yarrock’ı at yarrock’ı

“burdan kaçınız” köşesi’ndeyiz dünyanın
dünya bu bekleme salonu cortlak yuvarlak
altımızdan ters ırmaklar mı geçiyor ne tıss
-nuh’un gemisi’ne de bre damsız girilmez-
karşının herifi’yim buralarda anti’yim
bahçe insanı’yım kaldırım şairi’yim
düsturum: “herkesi memnun edemezsin
kızamadığın birini hakikatli sevemezsin”
el kadar light hayat’la düşmüşüz de dara
insan amca insan teyze uymayın ben’a
-tashih büyüyü bozuyor yazı mı tura mı yara-
fakirler inanır zenginler satın alır tıss
zenginlik değil komşu fakirlik gerçeküstü
sevgim huylu sevgi metin üstündağ öldü

şarkılarla türkülerle kendimizden geçeriz
filmlerle öykülerle kendimize geliriz
böyle de bir yanımız var işte teneke tıngır
“her şey alnımıza yazılı” der din baba
“her şey olacağına varır” der bilim baba
ikisi de aynı kapıya mı erer hidayet
ya da aynı kapısızlığa mı teneke tıngır
sonsuzluk ülkesi kainat mahallesi
dünya caddesi hayat sokağı ömür apartmanı
otuz bir numarada oturuyorum
kimseye yoktur mahsurum
ve istanbul’un aç horozları aç martılar adına
burada ve şimdi meydana gelen
tüm iyilikleri ve kötülükleri üstleniyorum

neyi nereye yaşayacağımız unuta damıta
her şey birçok şey oldu kaossenfoni
lojmana benziyor gide kala şu ömür
kan kardeşi olmuşuz lösemili zamanla
dün gibi uyandığımız bugün nekahet dönemi
hiçistan’da düşünce suçu yok artık
hiçistan’da düşünen kimse yok artık çünkü
fraksiyon olarak gelişiyor her sevgi
aynı lafları etmekten ağzımız kokuyor
şiir açıklamıyor dünyayı ancak gargara yapıyor
sarışın mizah dergileri gibi eskiyoruz
meğer kavuştukça çoğalan bir ayrılık varmış
yalnızlık psikolojikmiş öpülünce geçermiş

çocuktunuz şimdikinden ortaya daha duble çocuk
yeni bir kıta keşfeden serüvenci hevesiyle
o orasını gösteriyordu sense yaralarını
o gün bugün bir giz gelişti aranızda 3. şahıs gibi
ilk göreni ilk dokunanı oldunuz birbirinizin
konuşsanız kan çıkardı kelimelerden sussanız yazık
öldüğünü duydunuz ağustostan önceki son hazirandı
bir dize geldi düğümlendi boğazınıza:
“bıçak saplanmadığı yeri de yaralar” gibi
evcilik doktorculuk oynuyordunuz hani
ama hep çıplak yatakta bitiyordu oyun sonları
ebeveynleriniz mızıkçılık yapıyordu
hep cızz oluyordu bir yanınız hep uf
o orasını öptürüyordu sense yaralarını

yüz çizgileri derin kuru birer ur ark
aramıza biz engeliz ten nasıl soluyor zinhar
bir tek biz mi fazla kaldık bu aşka
ses oktava sığmıyor hakikatle inleyince
herkesin açığı var kapanmıyor yaralar
tedavi sözlere rağmen kaos hükümdar
ölüm doğuruyor istemese de her kadın
ve cellat oluyor nihayet istemese de her erkek
bu devletin uluslararası bir mutfağı var
gene de halkın açlıktan nefesi kokar
macar topçu urban’a yeni top mu döktürsek
bir yeşilin içinde nasıl sarı ve mavi dursak
gözleri yüzlerinde iki hileli zar
bir öpüşmede tanrım ne çok insan dudağı var

bütün eserleri yaşına geldin mi
tam antolojilik oldun mu
ara sıra alıntı yapıyorlar mı senden
çın çın çınlatıyorlar mı kulaklarını
gitsen özlenir misin kalsan bırakırlar mı
uzaktan nasıl görünüyorsun acaba
karşılığın rengin dengin nedir sahi hayatta
aştın mı yoksa tekrar mı ediyorsun kendini
uzasan mı artık kıssan mı kessen mi sesini
yanlış mı kokluyorsun gülleri
annesi babası mı sanıyor herkes seni
siyasete mi girsen artık intihar mı etsen
diyeceğin her şeyi dedin mi dediğine değdi mi
bütün eserleri yaşına geldin mi

Metin Üstündağ, Tentürdiyot

Parantez Yayınları, 1.Basım, İstanbul 2000

“Kalkıp başka bir odaya geçiyoruz. Tab Jones orada. Şarkı söylüyor. Gömleğinin üst düğmeleri açık, kıllı göğsü görünüyor. Kılları terlemiş. Terli kılların üstüne gümüş büyük bir haç takmış. Ağzı, açılmış bir hamurun ortasında oluşan korkunç bir deliği andırıyor. Daracık bir pantolon giymiş, üstüne de bir dildo kuşanmış. Taşaklarını sıvazlayarak, kadınlara yapabileceği müthiş şeylere dair bir şarkı söylüyor. Gerçekten kötü söylüyor, korkunç demek istiyorum. Hep kadınlara neler yapabileceğine dair, ama sahtekarın teki o, aslında dilini bir erkeğin kıç deliğine sokmak istiyor. Onu dinlerken kusacak gibi oluyorum. İyi de para ödemişiz girmek için. Kabus izlemek için para ödemişsen tam bir ahmaksın. Kim bu Tab Jones? Dildo kuşanıp taşaklarını sıvazlasın, gümüş haçı parıldasın diye binlerce dolar veriyorlar bu adama. İyi insanlar sokaklarda açlıktan ölüyor ve bu GERİ ZEKALIYA, TAPIYORLAR! Kadınlar çığlık atıyorlar. Onun gerçek olduğunu sanıyorlar. Rüyalarında bok yalayan karton adam. “Jon” diyorum, “lütfen çıkalım, aklım benden kaçıyor, hakarete uğradım ve kucağıma kusmak üzereyim!” “Bekle,” diyor, “belki düzelir herif.” Düzelmiyor, giderek daha iğrenç bir hal alıyor, sesi yükseliyor, gömleği biraz daha açılıyor, göbek deliği görünüyor. Yanımda oturan kadın inleyip elini donundan içeri sokuyor. “Madam,” diye soruyorum, “bir şey mi kaybettiniz?” Adamın göbek deliği ölü bir gözü çağrıştırıyor, kirli. Kuşlar bile oraya pislemeye tenezzül etmez. Sonra bu Tab Jones dönüp kıçını gösteriyor bize. Canım çektiği zaman kıç görebilirim, nerde istersem, ama öyle bir isteğim yok, burda şişman, yumuşak, çirkin bir kıç görmek için PARA ödemem gerekiyor. Kötü zamanların oldu biliyor musun, polis tarafından dövüldüm mesela, nedensiz. Bir hiç için. O zaman bile bu iğrenç kıça bakarken hissettiğim kadar kötü hissetmedim kendimi. “Jon” dedim, “gidelim, yoksa ömrüm tükenecek.”

**

Jon, “Böylece rulet masasına döndük,” dedi.
“Evet,” dedi François, “beş bin dolar öndeyim ve ölü bir dildonun şarkı söylemesini izlemeye gittik.” Konsantrasyonum bozulmuştu. Kim bu Tab Jones? Ondan üstün adamların martı gübresi topladıklarını gördüm. Nerdeyim! Çark dönüyor ve yabancılaşmışım. Tarantula fıçısına atılmış bir bebekten farkım yok. Nedir bu sayılar? Bu renkler ne? Minik beyaz top sıçrıyor ve kalbime gömüyor kendini, içerden kemiriyor. Hiç şansım yok. Konsantrasyonum bozulmuş. Kafamın içinde dildolar resmi geçit yaparken geri zekalılar alkışlıyor. Başım dönüyor. Bir avuç fiş alıp ileri atılıyorum. Kafatasım bir tabutun içine girmiş sanki. Kim bu Tab Jones? Kaybediyorum. Nerede olduğumu bilmiyorum. Konsantrasyonun bozulup, düşmeye başladın mı, geriye dönüş yoktur. Hiç şansımın kalmadığını idrak edince fişleri rasgele yerleştirmeye başladım. Bedenim ve beynim düşmanımın eline geçmişti sanki, bütün yanlış hamleleri yaptım. Sonum gelmişti. Neden? ÇÜNKÜ TAB JONES’U GÖRMEMİZ GEREKMİŞTİ.”

Charles Bukowski, Hollywood
Yapı Kredi Yayınları, 2.Basım, Çv. Avi Pardo, sf.17-18

“Şebnem, tütsülenmiş bir bahçede saklambaç oynuyor gibiyiz.
Sensiz bütün tabancalar, fincanlar, odalar boş; sokakların hepsi ıssız, hiçbir gezegende bana hayat yok.
Şebnem, her şeyde senden bir anı aksediyor, senin masumiyet kanıtı parmak izlerinle dolu sanki dünya.
Gelgelelim masumiyet, yaşam belirtilerinin azlığı demektir Şebnem.
Bu gidişle yokluğunun gürültüsünden sağır olacağım.
Eline sihirbaz değneği geçmiş kör gibiyim.
Arabalar etrafımda keskin frenler yaparak duruyorlar. Beynime sıcak asfalt dökülmüş gibi, hasretin katranı kafatasımdan gövdeme damlıyor.
Şebnem seninleyken içimi padişah gururu kaplıyordu.
Gözlerine bakınca, kanımda gıcır gıcır hançerler, kılıçlar yüzüyordu.
Senin kadife geometrin başımı döndürüyordu.
Bir yandan da karşında kendimi mağaranın girişindeki kütük gibi hissediyordum.
Şimdi uzaya fırlatılan mekikte kilitli kalmış sinekten beterim.
Şebnem, İstanbul, Türkiye, dünya, galaksi, uzay senin olduğun yerden başlıyordu, nerdesin?
Sensiz, yolunu kaybetmiş görünmez adam gibiyim.
Aptallığın otobanından dehanın patikasına mı varacağım? İnşallah o yol iki kişinin yanyana yürüyebileceği kadar geniştir.
Kafamın içinde kocaman bir ağaç ve küçücük bir maymun var. Daldan dala zıplıyor, onu evcilleştiremiyorum.
Hani insan bazen gökte yabancı bir cisim görür de gözlerine inanamaz ya, yanındakine, “Benim gördüğümü sen de görüyor musun?” diye sorar.
Ben de seninleyken gözlerime inanamıyordum. Kulaklarıma inanamıyordum. Vücudumdaki hiçbir hücreye inanamıyordum.
Kimseye soramıyordum da “Benim gördüğümü sen de görüyor musun?” diye.
Seni unutma fikri bile, sana kavuşma umuduna bağlanıyor içimde.
Senden kaçış varsa bile kurtuluş yok Şebnem.
Artık, su olsam sana doğru akarım, uçak olsam sana doğru uçarım, erik olsam sana doğru yuvarlanırım.
Bizi ancak aynı banyoda yıkanmak paklar Şebnem.
Yüreğin derinliklerinden yükselen sesler, kulakta sapıkça bir şey gibi tınlıyor farkındayım.
Öpüyorum gözkapaklarını, dizkapaklarını, kalp kapakçıklarını.”

Murat Menteş, Korkma Ben Varım
İletişim Yayınları, Roman, 3.Baskı, İstanbul 2010, sf.297-298

“Akşamın sekizinde daha Kees Popingo’nin kaderi tespit edilmemişti. Demek daha vakit vardı. Vakit vakit diyoruz ama ne vakti, hangi vakit? Yani şimdiye kadar yapmış olduğu şeyleri yapmayacak mıydı, şimdiden sonra sanki? Yüzlerce, binlerce gün, ötekinden hemen hiç farklı olmayarak geçmeyecek miydi sanki?

Şimdi ona hayatının birdenbire değişeceğini, konsolun üstünde bir eli sandalyenin arkalığına dayalı, ailesinin tam ortasında yer almış resminin, bütün dünya gazetelerinde basılacağını söyleselerdi, güler, omuzlarını silker, geçerdi.”

Georges Simenon, Yaşamak Hırsı
Bilgi Yayınevi, 2.Basım, İstanbul 1982,s.7, Çv. Sait Faik Abasıyanık

“Bir tarih kitabının üzerinde bunalmaktansa doğru dürüst sevişmeyi öğrenmek mübahtır.”

“Onaltı dümen ve sürekli erdemlilik yılı. Onaltı sıkıntılı yıl geride ne kaldı? Yalıtılmış, ufak görüntüler. Yeni kitapların kokuları, bir ekim resmini yaptığımız yapraklar, uygulamalı çalışmalarda kesilmiş kurbağanın formol kokulu iğrenç karnı, tatile çıkacakları için öğretmenlerin de insan olduklarının fark edildiği ve sınıfın daha tenha olduğu senenin son günleri. Artık sebebini bilmediğimiz tüm o büyük korkular, sınav akşamları. Düzenli bir alışkanlık. Bununla sınırlıydı. Artık biliyor musunuz Bay Brul, çocuklara onaltı yıl süren düzenli bir alışkanlığı dayatmak alçaklık? Zaman bozuldu, Bay Brul. Gerçek zaman, eşit saatlere bölünmüş ve mekanik değildir. Gerçek zaman özneldir. İçinde taşırsın. Her sabah saat yedide kalkın. Öğlen yemek yeyip, dokuzda yatın. Asla kendinize ait bir geceniz olmaz. Denizin alçalmayı bırakıp durduğu bir an, tekrar yükselmeden önce gecenin ve gündüzün birbirine karışıp eridiği ve nehirlerin okyanusla karşılaşmalarındakine benzeyen bir coşku seti oluşturduğu, dingin bir zamanın varolduğunu asla bilemezsiniz. Onaltı yıl gecelerimi çaldılar, Bay Brul. Beşinci sınıfta, altıncı sınıfa geçmemin tek ilerleyişim olması gerektiğine inandırdılar beni. Son sınıfta bitirme sınavını vermem gerekiyordu. Ardından bir diploma. Evet bir amacım olduğunu sanıyordum Bay Brul. Ama hiçbir şeyim yoktu. Başlangıcı ve sonu olmayan koridorda, bir embesiller römorkunda, diğer embesilleri izleyerek ilerliyordum. Hayatımızı diplomalarla geçiştiriyoruz. Aynı zorlanmadan yutturmak için kapsüllerin içine acı tozlar konması gibi. Görüyor musunuz Bay Brul, hayatın gerçek tadını sevebilirmişim bunu şimdi anlıyorum.”

Boris Vian, L’herbe Rouge (Kırmızı Ot)
Altıkırkbeş Yayınları, Temmuz 1994, 1.Basım, Çeviren Ayça Sezen, sf.94

“Bener’in mimetrik dürtüyü – “doğal” ve “gerçek” olana öykünme eğilimini- hiçbir zaman tümüyle yadsımadığını öne sürdüm. Dost’un başındaki taş benzeri, doğa benzeri öykülerin kaynağı da bu dürtüdür. Ama en başından beri bölünmüş ve kendine oranla sahteleşmiş bir “doğa” da var, bölünme ve sahteleşmeyle başlayan bir doğa: Bu metinlerin yazarının “iç doğa”sı. Yalan söyleyememek, sahtekârlık yapamamak, bu sahteleşmeye sadık kalmayı getiriyordu Bener’de. (‘Yapma böyle ağa!’ dedi. ‘Neyi?’) Mimetrik dürtü, Adorno’nun hep vurguladığı gibi, konstrüksiyon ilkesiyle bağıntısız değildir: Yapıtın parçalarının ve öğelerinin de, son kertede, bütünleyici fikre bağlı kalması, onu taklit etmesi gerekir. Eğer işin bütünü (‘kurmaca’) yapılmış bir şeyse, yapaysa, sahteyse, üstelik onu başlatan işlemin de kökensel bir sahtelik olduğu biliniyorsa ve bu bilgi yapıtın kurucu ilkesiyse, o zaman işin parçacıklarının da (bütün bir ‘etlendirmeler’ dizisi; başlangıç, düğüm, gelişme, çözüm vb.) doğallık ya da gerçeğimsilik kazanmasına karşı çıkan bir dürtü var demektir. Bener’in yazıcısı, edebiyatın şu en eski, en temel sözleşmesine uymakta zorluk çekiyordur: Bir öyküyü hayalî ya da kurmaca olduğunu bile bile gerçekmiş gibi anlatmak ve bunu bile bile ona inanmak, izlemek. Mimetrik dürtü ve konstrüksiyon ilkesi, Bener’de kendi sonlarını da getirmek için çalışır gibidir.” (Orhan Koçak)

Vüs’at O. Bener “Bir Tuhaf Yalvaç”
Norgunk Yayıncılık, 1.Basım, İstanbul 2004, sf.27-28

“İşte bu nokta  “kadın tarihi”  ya da daha genel  (ve  benim tercih ettiğim) deyimle,  feminist tarihçilik konusuna girmek için uygun görünüyor.  çünkü birey olarak “insan” tarihteki yerine iade edilirken, ister istemez bu insanın somut kimliği -ırkı, milliyeti,  sınıfı, cinsiyeti,  vb.- de  gündeme geldi ve  Aydınlanma’nın soyut ve  evrensel “insan” anlayışı, ardında beyaz,  burjuva,  erkek Avrupalı kimliğini gizlediği gerekçesiyle  eleştiriye tabi  tutuldu.  “Kadın tarihi” de,  evrensel olduğunu iddia eden Tarih’in sadece kısmi bir olgu olduğu ve  insanlığın yarısını tarihten  dışladığı gerçeğinin bilincine varılmasından doğdu. “Kadın tarihi”  deyiminin kendisi bile başlı başına, büyük harfle Tarih’in evrensellik iddiasını sorgulayan bir nitelik taşır. “Kadın tarihi” postmodern dönemde başlamış bir gelenek değil ama,  olgunlaşması bu döneme rastlıyor ve  postmodernist teoriyle  çatışan yanları olmakla birlikte,  örtüşen yanları belki  de  daha  önemli.  Nitekim feminist  tarihçiler de,  tıpkı postmodernist teorisyenler gibi, bilgi ile iktidar arasındaki ilişkiye dikkat çekiyor ve geleneksel bilgi alanlarının -tarih de bunlardan biri- içerdiği iktidar ilişkilerini sorguluyodar.

Tarihe, yani genelde  “kaydedilmiş ve  yorumlamaya tabi tutulmuş geçmiş” olarak tanımlanan alana insanların duyduğu ilgi,  salt bilimsel merak dolayısıyla değildir. Tarih, bizi  aynı zamanda kişisel ve  duygusal biçimde de ilgilendirir. Nitekim, tarihin “ne için”  olduğu sorusuna, R.G.Collingwood,  “insanın kendini tanıması için”  cevabını verir:  Hem kendisini başkalarından ayıran, hem de kendisini o  kişi yapan şeyleri tanımak için  yaşantılarımız, geçmişte olanlar tarafından, kararlarımız da geçmişte olduğuna inandığımız şeyler tarafından belirlenir. Ve  bireyin geçmişe ilişkin duyguları kendiliğinden oluşsa bile,  tarihsel bilginin “üretilmesi” gerekir; bu durumda da,  tarihsel bilgiyi kimin kayda geçirdiği, kimin yorumladığı, kısacası kimin “ürettiği” can alıcı bir önem taşır. Var olan toplumda bilgi üretme  süreci  bir tanımlayan-tanımlanan (özne-nesne)  ilişkisi içermekle  kalmaz,  bilginin  kendisi,  Foucault’yu  hatırlayacak olursak,  “bir  dünyayı düzenleme biçimi”; anlamı ve kullanımı ise,  iktidar ilişkilerinin kurgulanmasına hizmet  eden  bir araçtır. Bu  açıdan, bir disiplin  olarak tarih,  “bilgi üretimine  katılan bir unsur”  ve  dolayısıyla “bugün  açısından” bir iktidar edimi haline gelir.

Kolektif bilinçaltını bir yana bırakacak olursak, toplumun organik belleği yoktur ve  dolayısıyla her toplumun  olayların kaydını tutan  birine  (eski Mezopotamya’da rahipler,  geleneksel  toplumlarda vakanüvisler,  modern toplumda tarihçiler, vb.) ihtiyacı vardır. Ancak,  olayların kaydının tutulması demek,  aynı zamanda onların seçmeye ve  yorumlamaya tabi tutulması demektir.  Bu anlamda,  her türlü tarih,  geçmişin bir “yeniden kurgulaması”nı içerir ve  dolayısıyla kolaylıkla bir ideolojik  aygıta dönüşebilir. Nitekim,  tarihçinin yapıtlarının, istenen türde toplumsal bilinçlilik biçimleri yaratılmasında kullanıldığı çok  sık görülen bir olgudur.  Postmodernist teorinin,  dili ve dilsel çözümlemeyi ön plana çıkarırken, dil ile gerçeklik arasında varsayılan saydamlık ilişkisini sorgulaması ve dilin hiç de masum bir araç olmayıp, gerçeğin kurgulanmasına ve  “yaratılması”na etkin olarak katıldığını vurgulaması da,  bilgi  üretiminin  iktidar yaratıcı özelliğinin açığa çıkarılmasına katkıda bulunur.”

Fatmagül Berktay, Cogito, Sayı 29
Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001

“Çok oldu, bir akşam beni sıkıverdi etin türküsü
Ön kapıdan bir adım attım doğru o karanlık
O kalemler, defterler, yalnızlıklar Edibe’nin koyduğu
Bir karanlık iyi günler diyor iyi günler durup baktık
Bütün o şehirler biraz önce yangından çıkmıştı sanki
O uyumalarını uyanmalarını ben bir güzel yaptım
Şimdi kimse dünyada senleyin güzel uyumaz uyanmaz senleyin
Aman o baktığın denizler anlatılır gibi değil
Sen bir şeye bakıyor musun o anlatılmaz artık
Böyle bir yaprağı bir suyu bir yolu yanın sıra geçiyorum
Bir sokaktan bin sokaktan rüzgârlar koyveriyorum
Bütün gün seni düşünüyorum da bir başkasıyla yatıyorum

Bir şiirde bunları diyorum diyemediklerime geçiyorum
Ne güzel giyimlerini balıkları yolları alıp boyuyorsun
Yalnızlıkları, bir yapraksız ağacı, yukarki karanlığı çiziyorsun
O ala sevin senin şimdi hızlanan çoğalan o şehirlerde
Nice soğuk, kımıltısız gecelerimizden trenler geçiyor
Bu karanlığı ben indirdim bilmem biliyor musun
Sanki bir yaşamlar görmüştük, fukara soluğumuzu yitirmiştik
En çok insan bir yerimiz kopup gitmişti duyuyor musun
Yeniden o sokağa o ulu sıkıntımızın sokağına indik
Hani bir ışıkla başlar ya şiirler artık hep öyle başlıyorum
A’dan Z’ye bir karanlığı büyütüyorum

Şu kadınlar var ya şu kadınlar şu kadınlar yok”

İlhan Berk, Eşik (1947-1975), Sf. 238
Yapı Kredi Yayınları, 3.Baskı, İstanbul Şubat 2007

“Ayakbileklerimden bir de tutup sözüm ona
Ellerimle de duyarak basıyorum toprağa
Deli deprenişlerin köpüğüyüm yoksa
Ne hah yerleşip oturdum
Ne bir ayak yeri eşeledim
Ne bir dam aradım başımda

Perişan toztoprak içinde eşyam
Yanlardan
Arkadan otların arasından
Vahşi bir hayvan fırlıyor hatıramın sırtına

Yerim ve yurdum belli değil
Yeni atandım aşkın tıpanlarına
Neyin memuruyum ben nerdeyim

Artıyor çizgi çizgi
Fahrenayt ellidokuz atmışbir

Eyvah hüzün bu
Eyvah hüzün yine
Çatıda alnımın

Hüznüm ağam oldu eyvah
Bir şey yap silkip at

Çare ne – herneyse
Titrek elime zor
Çalkalanıyorsa bir yerde
Ölüyorsa bir yerde
Bağlantılarım tam otomatik
Arzı mıyım ben
Tırnak aralarına kıymık giren ellerin

Hadi düşün beni
İçim otursun aklım
Durulsun diye

Ankara gölü gören bir dağ
Sisler ve katran
Ruhum
Bir iki yaşımda
Aynı boyda çam ağaçları

İki titrek ışık’ız
Güneş altında iki insan gövdesi
Bir gün yağmurlar
Açlıklar perişan saçlar dudaklar

Daima biraz fazlasıyla önünde
Dalgakıranların

Şunu da yaz bedeli olsun
Sabırla titreyerek öyle yalın
Ve kimsemiz olmadan oturacağız
Kıyısında ayrılığın”

Cahit Zarifoğlu, Korku Ve Yakarış

Akabe Yayınları, 1.Baskı, İstanbul 1984, sf. 133-134

“Yalnız o bahçıvanın bahçesinde zeytin ağaçları vardır. Mezarlık yolu hiç de sessiz bir yol değil. Bir motorun patpatı, kuş sesi, arı, sinek vızıltısı, denizin çakıla serilişi, karşıda bir harp gemisinin buram buram çıkıp da uzaklarda saatlerce duran dumanı, eşek nanelerinin kırmızı çiçekleri, katırtırnaklarının parlak sarısı, yaban turplarının, ballıbabaların, çalı süpürgelerinin, deve dikenlerinin, karabaşların parıltısı, büyümesi durmuş serviler, sahilin boncuk boncuk camlarla örtülü bir koyunda tabak kırıntıları, camdan şişe tıpaları, geçmiş bir medeniyet asarı gib iyenmiş, keskinliğini suda bırakmış binlerce, bardak, çanak, çömlek, fincan, ilaç şişesi kırıkları, gebermiş at kemikleri. Deniz bütün bunları bu koya nereden alıp getiriyor? Arıların çiçeklerin borularına sokuluyor, üç dört saniyede alacaklarını alıp bir başka çiçeğe uçuyorlar. Bir kuş durmadan cıvıldıyor. Ta Kınalı’dan bir eşek anırtısı geliyor. Zeytin ağaçları sallanmıyorlar bile. Eski Yunan’dan kalmışlar gibi gövdeleri yamru yumru, delik deşik. İşte bizim köyün deniz kenarı mezarlığı Marmara’nın bu durgun gününde, bu, şişe, cam, tabak artıkları parıldayan koya uzanan bir burnun üzerindedir. Önünden kablo geçer. Yola levhalar dikilmiştir. Mezarlıktan evvel, onlar ölüm bahsini açar. (Yüksek tevvettür, kazmayınız. Ölüm tehlikesi!) On adım sonra da mezarlık.

Niyetim mezarlığa gitmek değildi. Kenar yoldan ateş tuğlası harmanının üstüne çıkacaktım. Oradan, eski ocağın içinde sahilden üstüne çıkılamayan kayaların tam önüne bir yol gider. Martı yumurtaları oradadır. Tazeleri ne tatlıdır martı yumurtalarının. Yumurta yuvada üç tane ise sakın almayın, iki tane ise de korkmadan alın, kırın, için. Üç tanelisinin bir tanesini kırarsan içinden bir canlı civciv çıkması ihtimali her zaman vardır. Bir daha da martı yumurtası yiyemezsiniz. Biraz sonra kayaların üstünde olacağım. O acı sesli martıların hepsi havalanacaklar. Acı acı bağrışacaklar. Erkeklerle, hayızdan nifastan kesilmiş martılar sahildeki kayalardan yumurtaları nasıl çaldığımı seyredecekler. Dişiler yumurtaları almaya savaştığımı görünce pike yapan tayyareler gibi bana hücum edecekler, korkutmaya çalışacaklar. Bak korkarsam!

Sahana küçük küçük sarılarıyla, bulanık aklarıyla oturdukları zaman dehşetli bir lodosta deniz kokusu burnunuza gelirse martı yumurtalarının içinden bir tanesi bayattır. Zararı yok. Yiyin, bir taraftan da için. Sessiz, ıssız deniz kenarları, uçmak hisleri, vahşi vahşi bağırmak arzusu martı yumurtası yedikten sonra içinize gelirse yumurta tesirini yapmış demektir. Deniz kenarında soyunup bir Robenson ruhuyla vahşi Cuma’ya seslenebilirsiniz. Martılardan başka kimsecikler duymaz. Martı yumurtalarını severim. Çiğ çiğ içerim. Mezarlıkta ne işim var? Ama beton musallanın önünden geçerken,  “ulan, dedim, bakayım şu mezarlığa be!”

Sıra sıra demir beton direkler arasına dikenli teller gerilmişti. İki dikenli tel arasından mezarlığa girdim. İşte bir mezar. Marmara mermerinden kaskatı, parıl parıl: içinde iki kişilik yer. Bir daha boş. Üstü, açmış gelincikler, şebboylarla örtülü. Mezarın kenarlarını; devedikeni çiçeğine benzeyen merserize ipek parıltılı açık pembe bir çiçek açan, yaprakları yeşil etli diyebileceğimiz bir deniz kenarı sarmaşığı kaplamış. Mezarın üstünde 1874-1944 tarihi, bir isim. Sağımda bir başka mezar. Bu güzel bir kameriyeye benziyor. Her tarafı demir çubuklarla örtülü, demir çubuklu bir çatısı da var. Tam üstünde bir ay yıldız. Hani oturup rakı içmek için fevkalade bir yer. Akşam karanlığı basınca kim bilir katırtırnaklarının kokusu ne ağırdır burada. İsimsiz, taşsız, tahtasız kabartıların kenarından kameriyeye yaklaştım. Dört ayak merdiveni de var. Mermer üstüne kazılmış fena bir yazı zorcana okunuyor. Evvelce siyah boya ile üstünden geçilmiş ama zaman boyayı dökmüş. Okudum ama:

Burada kurduk ebediyet yuvamızı
Gelin dostlar süsleyin
Bahar çiçekleri ile yuvamızı

Bunun içinde de bir çift mezar. Bir tanesi hâlâ boş. Ölen erkek. Bir Hüseyin Avni. 1921. Başucunda. Yüksekte gene bir şiir:

Toprakta gezen göğsüme toprak çekilince
Günler bu heyulayı da elbet silecektir
Rahmetle anılmaktadır elbet ebediyet
Sessiz yaşadım kim beni nerden bilecektir

Öteki daha boş olan mezarın sahibi Ayşe Hüseyin Avni. Onun da bir şiiri var. İyi okuyamadım. Hatırımda da kalmadı pek, tamamı. Yalnız sensiz yaşamak bana haram olsun, ne yapacağım? Olur mu öyle şey? Nasıl edeceğim, deyip duruyor. İkisinin ortasında yıldızları dökülmüş şu cümle:

Hüseyin Avni ve Ayşe Hüseyin Avni
Ebedi yuvası

Herhalde genç ölmüş bir adam. Doğru, kim nereden seni bilecek. Ben geçtim. Seni merak etmedim Hüseyin Avni Bey ama Ayşe Hanım’ı merak ettim. Belki başka yerde gömülmüştür. Senden sonra pek fazla yaşayacak gibi gözükmüyordu ama, belki de ölmemiştir. Şunun şurasında yirmi altı sene geçmiş, nedir ki, Hüseyin Avni Bey? Belki de çoktan İstanbul’dan çekip gitti. Taşrada evlendi. Çocukları var. Nereye gitmiş olabilir? Belki Konya’ya gitmiştir.

Geçen yaz gelmişlerdir. Şöyle bir Adalar’a uzanalım bugün, dediler. Burgaz’ın önünden geçerlerken yeni kocası:
-Ayşe, bak Burgaz. Sen, orayı bilirim, derdin. Şurası mezarlık mı? Ne de güzel yerde imiş. Senin ilkin orada değil mi?

Ayşe Hanım belki de hafifçe bir şeyler duymuştur. Belki de başını mahzun mahzun sallamış, belki de,
-Aman şimdi bu lafın sırası mı İhsan Bey? Buraya gezmeye geldik, demiştir.

Seni artık hatırlamadığı, hatırlamak bile istemediği için ikinci kocası kıs kıs gülmüş. Böbürlenmiştir, oh olsun Hüseyin Avni Bey.

Belki de Ayşe Hanım İzmir’e gitmiştir. Orada ölmüştür, İzmir’in Akdeniz’e bakan bir mezarlığında da Ayşe Hanım yatıyor. Hiç evlenmemiştir.

Çocuklarınız oldu mu? Sanmıyorum. Siz pek sevişirmişsiniz. Paralı imişsiniz de. Bu çubuklar, bu mermerler, bu çirkin çirkin yaldızlı yazılar az para ile mi olur? İnsanlara birbirinizi sevdiğinizi ilan etmenizin son reklamını doğrusu tamam yapmışsınız. Herhalde siz, olsaydı çocuklarınızı da pek sever, yanınızda yer ayırırdınız. Anca beraber kanca beraber. Çocuklarınız olmamış herhalde. İyi olmuş da olmamış. Bu yabanî otları yolarlardı. Pek yazık olurdu yabanî otlara. Ne de keskin kokuları var. Herhalde birçok hastalıklara iyi gelecek bitkiler bunlar. Sanki bir ecza kutusu şu ısırgana benzeyen koyu yeşil ot. Ayşe Hanım İstanbul’da ise, hâlâ seni düşünüyorsa, neden gelip de bu otları ayıklamıyor, Hüseyin Avni Bey? Belki de pek ihtiyar olmuştur da yüreciği kaldırmıyordu.

Yirmi beş sene geçmeden artık yazılar okunmuyor, kameriye nerde ise çökecek. Zamane insanları da, “Allah allah! Ayşe Hanım’la Hüseyin Avni Bey sevişmişler yahu! Zavallıcıklar!” diyemeyecek kadar dünyaya dalmışlar. Ayşe Hanım hâlâ yaşadığı halde böyle. Ya Ayşe Hanım da öldükten sonra yirmi sene geçmeden bu kameriye yıkılıverecek. Belki de bir nankör insan eli ayağına takılmasın diye kameriyenin hurda demirlerini denize atıverecek. Ne feci şey.

Ayşe Hanım’ı merak ediyorum. Evlendi mi? Nerede şimdi? Hâlâ yaşıyor mu? Ama seni hiç merak etmiyorum Hüseyin Avni Bey. Zengindin, iyi yaşadın, sevdin, sevildin, öldün, gömüldün, olacak oldu yani. Ne yapalım. Bu böyle Hüseyin Avni Beyciğim. Martı yumurtası sevmezdin herhalde sen. Sen hassas, şairane bir adammışsın Hüseyin Avni Bey! Hoşçakal. Ne tuhaf adammışsın. Şiirin de pek kötü ama Ayşe Hanımınkinden iyi.

Mezarlıktan çıkarken tahtası yere düşüp kırılmış bir mezar gördüm. Alıp tahtayı kara kara şu yazıyı okudum üstünde: Muhlis – Burgaz Posta Müdürü. Bakın ben burada yalan söylüyorum işte. Burgaz Posta Müdürü Muhlis’i hatırlıyorum. Babamın arkadaşı idi. Zayıf, kibar, çelebi bir adamdı. Her zaman kahverenkliler giyerdi Uzun, mahzun, kibar bir yüzü vardı. Kınalı’ya bakan burundaki kanepeye oturur, güneşin batışını seyrederdi. Genç bir karısı vardı. Dinç adamdı. Daha yaşayabilirdi. Karısı yüzünden öldü, derler. Buraya gömülmüştü. Tahtası mahtası yoktur. Ama iyi biliyorum ki, buralardadır. Üzeri katırtırnakları, gelincikler, çalı süpürgeleri ile örtülmüştür. Kibar, iyi yürekli, mütevazi Muhlis Bey zaten istemezdi mezar taşı. Nedir mezar taşı sanki? Bilmem hangi büyük adamın mezarını ararlar. Kitaplar mezar bulunamadığı için üzülür. Şu kitaplara da ne oluyor? Alimler şurada olması melhuzdur, derler. Hatta bazen atmasyondan mezar bulurlar. Karagöz’ün mezarı derler, mesela. Ne lüzumsuz şeyler bunlar canım. Belki Karagöz mezar taşı istemezdi. O zamanın mezar taşları da mezar taşı idi ya! Belki de isterdi. Ben olsam ben de o mezar taşlarından isterdim. Muhlis Bey de isterdi öyle bir mezar taşı. Muhlis Gelincik 1880-1932 – Burgaz Posta Müdürü – El Fatiha. Belki Fatiha istemezdi. Sevdigi bir şarkısı vardı:

Akşam kapladı her yeri
Keder sardı dereleri

Bu şarkıyı da elbette mezar taşına kazdırmazdı. Ama belli olmuyor ki şu insanlar. Mezar taşında nasihat bile ediyorlar yaşayana.

Martı yumurtalarına doğru yürüdüm. Keratalar, ne de çıkılması zor yerlere yumurtluyorlar. Nasıl da saklıyorlar onları. Nereden de biliyorlar bir martı yumurtası düşmanı vardır diye. Herhalde insandan saklamıyorlar. Kim bilir, güneşte şu sakin sakin kurunmaya çalışan karabataklar belki martı yumurtası oburudur. Belki de kertenkele, yılan sever martı yumurtasını, kim bilir.

Ellerim kan içinde kaldı. Yüzüm gözüm toprakla doldu. Ama kırka yakın martı yumurtası topladım. Şu yumurtaların birkaçını bizim kuluçkanın altına koysam, kim bilir nasıl şaşırırdı bizim tepeli tavuk. Ne sersem şeydir o. Geçen sene altından ördekler sarı sarı çıktıkları zaman zavallıları suya gitmesinler diye az mı gagalamıştı. Zavallı ördek yavruları bir zaman yalağın içine giremediler. Ama bir sabah bağıra bağıra isyan edip atıverdiler kendilerini suya.

Niye bana üzüntü vermedi bugün ölüm? Yoksa  onu düşünmek mi istemiyorum? Hayır, şu Ayşe Hanım’la Hüseyin Avni Bey’e kızdım. Ne ayıp şey birbirini sevdiğini mezardan bile söylemek bir karı koca için.

***

Dün gazinoda üç hanım konuşurlarken duydum.
- Haydi Ayşe Hanım’a gidelim. Bahçesi güzeldir, otururuz, diyordu bir tanesi.
Öteki:
- Sabahleyin gördüm onu, İstanbul’a iniyordu, dedi.
- Hüseyin Avni Bey’den izin almış mı?
Gülüştüler. Önce bu muhavereden bir şey anlamadım. Sonra Ayşe – Hüseyin Avni kelimeleri kafama nedense takıldı. Birdenbire mezarlıktaki kameriyeyi hatırladım. Ne olursa olsun “Kim bu hanım?” diye sorayım şu hanımlara, diyordum. Soramayacaktım ya, bereket versin üçüncü hanıma:
- Kim bu Ayşe Hanım? dedi.
Ötekilerden biri:
- Merhum Hüseyin Avni Bey’in haremi, dedi. Odasında bir resmi vardır. Bir yere mi gidecek, Ayşe Hanım bir şey mi alacak, evini kiraya mı verecek, resmin önüne geçer: “Hüseyin Avni Bey, Hüseyin Avni Bey” der. “Ben bugün İstanbul’a inmek istiyorum. İneyim mi?” Geçenlerde dört çile yün almış. O çileyi iki eliyle tutuyor, ben de yumak yapıyordum. Birdenbire ayağa kalktı. Elinde çile, resme karşı döndü: “Hüseyin Avni Bey, Hüseyin Avni Bey” dedi. “Sana bir kazak öreyim mi?” Bir taraftan da boncuk boncuk gözlerinden yaş dökülür. Korktum doğrusu. Yüreğim ağzıma geldi. “Aman Hanım Teyzeciğim. Allah aşkına yapma,” dedim. Kendini topladı bereket versin. “Ah kızım ah!” dedi, “Ne adamdı o.”

Üçüncü Hanım gene sordu:
- Kaç yaşlarında bu hanım?
- Yetmişlik var. Ama her işini Hüseyin Avni Bey’e danışır. Ona danışmadan adım atmaz.

Seni Hüseyin Avni Bey seni. Nasıl da bağlamışsın kadını. Bu işin sırrını da beraber gömdün gitti.”

Varlık, (324) Temmuz 1947

Sait Faik Abasıyanık, Lüzumsuz Adam (Kameriyeli Mezar)
Yapı Kredi Yayınları, 13.Baskı, İstanbul Ocak 2010, sf. 76-82

Bir şeyler değişmiş olmalı. Artıların, eksilerin toplamını yapmak istemiyorum artık. Kayıtsız ve devinimsiz olacağım. Bunu yapmakta zorlanmayacağım. Sıçramamam gerekiyor yalnızca. Ama daha az sıçrıyorum buraya geldiğimden bu yana. Kuşkusuz hâlâ sabırsızca hareketlerde bulunuyorum. Kaçınmam gerekiyor bunlardan, iki üç hafta boyunca. Abartıya kaçmamalı, gülüp ağlamalarımda ölçülü kalarak, kendimi kaybetmemeliyim. Evet, sonunda doğal olacak, daha çok acı çekeceğim, sonra azalacak acılarım, bundan bir sonuç çıkarmayacağım, kendimi daha az dinleyeceğim, ne sıcak ne de soğuk olacağım, ılık olacağım, ılık öleceğim, coşkudan uzak. Ölürken izlemeyeceğim kendimi, her şeyi bozabilir bu. Kendimi yaşarken izledim mi? Yakındım mı hiç? Öyleyse neden seviniyorum şimdi. İster istemez hoşnutum durumumdan ama öyle el çırpacak kadar da değil hoşnutluğum. Hep hoşnuttum durumumdan, alacağımın ödeceğini bildiğim için. İşte eski borçlum da yanımda şimdi. Boynuna sarılmak için bir neden mi bu? Soruları yanıtlamayacağım artık. Kendime başka soru da sormamaya çalışacağım. Beni görebilecekler, artık yeryüzünde görmeyecekler. Bu arada kendime öyküler anlatacağım, becerebilirsem. Eski öykülerin benzeri olmayacak bunlar, işte böyle. Güzel de olmayacak bu öyküler, çirkin de, gösterişsiz olacaklar, çirkinlik de güzellik de heyecan da taşımayacaklar artık, bu öykünün anlatıcısı gibi yaşamdan yoksun olacaklar. Ne dedim ben? Önemi yok bunun. Bana büyük haz vereceklerini umuyorum bu öykülerin, belli bir haz vereceğini. Haz duyuyorum. İşte bu, yeterince şeye sahibim, alacağım ödeniyor, hiçbir şeye gereksinimim yok. Bu arada şunu söylememe izin verin, hiç kimseyi bağışlamıyorum. Onların hepsine rezil bir yaşam, sonra da cehennem ateşi ve dondurucu soğuklar diliyorum, bir de geleceğin iğrenç kuşakları arasında saygın bir ad. Bu akşamlık bu kadar.

Samuel Beckett, Malone Ölüyor (Malone Meurt)
Ayrıntı Yayınları, 1.Basım, Mayıs 1997, Çv. Uğur Ün. sf.186

kötü hissetmek: kimseler, arkadaşlar, herkesler
ölü bir iktisatçının kaderini özetler
öldü ve bütün mağazalar açıldı
doğru anlamak diye buna derim
binadaki çaycıyla aynı partiye oy vermiş patronun bildikleri:
“bütün reklamlar doğrudur ve asla güvenlikçiyle göz göze gelme”
otomatik kötülük ve alttan ısıtmalı; alışınca yani
akşam oldumu işler karışır
yollarda kendi kendine konuşursun
dalgınsan hep biriyle karıştırılırsın
dizlerinden duyarsın, omuzçukurundaki su
devlet çucuum, bir artı bir çocuum, şehirdeki yetimim
seni sonsuza kadar sevdim
sen yokken gözyaşların silindi
işimiz, tek hünerimiz bu
kesinlikle tek başına deneme ama
öyle olmaz! öyle olmaz!
yakıcıdır, bir fazlası yıkar; boğucu daha derini
dans edemeyen dansçı kız biblolarına bakmak
sonsuza kadar dans edemez bilimi: işimiz bu
dünyanın en temiz evinde
bir yoldaş su içer, dünyanın en temiz bardağından
hiçbir şey karıştırılmaz ve şimdilik çörekler tazedir
işimiz, hünerimiz: gözyaşlarını silmek
bazı kitap yapraklarından koparıp koparıp da
pörsümüş gri pijamayla adi sünger yataklara kapandığında
dansçı kız biblolarının, dansçı ama hareket edemiyor
o bile ağlamaz senle, dene bak
söylemek, işimiz bu.
taklit bir gökyüzünün altında at koşturmak
gerçek bir süvarinin aklını taşıyarak
kolay değil, atlar şampiyon olur, gerisi unutulur
o çirkin, geçkin bakirenin
oyuncak tabancası doldurulur

gözyaşları nasıl ama birincilikle akardı

kötü hissetmek: kimseler, arkadaşlar, herkesler
henüz kusursuz tek saniye düşünemedim
ama tam iki kere, tek saniye eksiksiz
seni sonsuza kadar sevdim.

Osman Konuk, Seni Sonsuza Kadar Sevdim
Beyaz Manto, Sayı 14, Sf.1

Bu doğrultuda olmak üzere, bilmek, yabancı bir şeyi kendine mal etmekten başka bir şey değildir, insan, o şeyi bir hayvan gibi öldürür, parçalar ve sindirir. İnanç, artık değiştirilmesi mümkün olmayan, donmuş ilişkidir. Araştırma, sabitleme ile eş anlamlıdır. Karakter, kendini değiştirme tembelliğidir. Bir insanı tanımak, ondan artık nerdeyse hiç etkilenmemektir. Anlayış, bir tür bakıştır. Hakikat, nesnel ve gayri ihtiyari düşünmeye yönelik başarılı girişimdir.  (sf.283)

Ulrich, bu tutumu çok iyi tanıyordu. Bu noktada belki de ruhçuluğa karşı bir teşekkür borcunu yerine getirmek gerekiyordu; çünkü ruhçuluk, ölmüş kadın aşçıların öbür dünyadan verdikleri raporları hatırlatır ve komik bir şekilde, Tanrıyı olmasa bile en azından ruhları, karanlıkta insanın boğazından soğuk bir yemekmişçesine kaşıklamaya yönelik kaba metafizik ihtiyacı doyurmak peşindeydi. Eski zamanlarda Tanrı ya da onun yoldaşlarıyla kişisel bir temas kurmaya yönelik olan ve söylendiğine göre bir tür esrikliği andıran bu ihtiyaç, zarif ve kısmen de hayranlık verici şekillenmesine rağmen yine de yeryüzündeki kaba tutum ile, son derece alışılmadık nitelikte ve belirlenebilmesi olanaksız bir sezgi durumunun yaşantılarının birbirine karışmasını temsil ediyordu. Metafizik olan, bu durumun içine yerleştirilmiş fiziksellikti, dünyevi isteklerin bir yansımasıydı, çünkü insan ona baktığında, yaşanılan zamanın ürünü olan tasarımların insanda görebileceği beklentisini çok canlı bir biçimde uyandırdıkları ne ise, onu görüyordu. Ama öte yandan özellikle zekanın tasarımları, zamanla değişir ve inandırılıcığını kaybeder; bugün birisi kalkıp Tanrının kendisiyle konuştuğunu, onu şakacı bir tavırla saçlarından yakalayıp kendi katına çektiği veya nasıl olduğu tam anlaşılamayan, fakat çok tatlı bir şekilde onun göğsüne süzülüverdiğini anlatmak isteyecek olsa, içinde yaşantılarını dile getirdiği bu tasarımlara hiç kimse inanmazdı ve inanmayanların başına da doğal olarak Tanrının resmi hizmetkarları gelirdi; çünkü aklı temel alan bir çağın çocukları olarak bunlar, histerik yandaşlarınca gerçek yüzlerinin sergilenmesi ihtimali karşısında çok insani denilebilecek bir korku duyarlar. Bunun sonucunda insanın gerek ortaçağda gerekse antikçağ putperestliğinde örnekleri çok ve açıkça mevcut bulunan yaşantıları hayal ürünü ve hastalık belirtileri saymak zorunluluğuyla karşılaşması, ya da bunların şimdiye kadar içine dahil edildikleri mistik bağlantıdan farklı bir şey içerdiği ihtimalini hesaba katmasıdır; bu noktada, salt bir yaşantı çekirdeğinin varlığı söz konusudur; bu çekirdeğin katı deneyim ilkelerine göre de inandırıcı olması gerekecektir; böyle bir durumda da söz konusu çekirdek, bundan üst dünyaya ait ilişkilerimiz konusunda ne gibi sonuçlar çıkarilabileceği şeklinde ikinci soruya gelinmezden çok önce, doğal olarak çok önemli bir mesele niteliği kazanacaktır. Ve teolojik aklın düzenine yerleştirilmiş olan inanç, her alanda bugün egemen olan aklın kuşkularını ve çelişkileriyle amansız bir savaş vermek durumunda kalırken, göründüğü kadarıyla mistik kavrayışın çıplak, geleneksel bütün kavramsal inanç kabuklarından soyulmuş, eski dini tasarımlardan çözülmüş, belki de artık sadece dinsel diye adlandırılması neredeyse imkansız temel yaşantısı gerçekten de çok yaygınlaşmıştır ve bu yaşantı, gündüz vakti yolunu kaybetmiş olan bir gece kuşu gibi zamanımızda bir hayaletin kanat çırpışlarıyla dolanıp durmaktadır. (sf.278 – 279)

Robert Musil, Niteliksiz Adam II.
Yapı Kredi Yayınları, 3. Baskı, Eylül 2009 İstanbul, Çv. Ahmet Celal.

(…)

Kanacak çocuklar hep baharın bulutlara sürtünerek yırttığı yağmura
Dalacak kısacık ömrüne bir yağmur, kirlenerek şehrin sokaklarında
Yine burdan sürülecek bir zamanlar boğalarla koşan şen taylar
Yine böyle yalnız dönecek akşamlar, ellerindeki pazar filelerinde
Boyunları kim bilir nerde vurulmuş kanlı ikindi kafaları
Gözlerini düşürmekteler akşamın yorgun ayak izlerine
İşte yine kimse kalmadı, ne beyoğlunda, üsküdarda, balatta.
Eskiden işte böyle zamanlarda çıkardı bir şair
Bir kediye inat zamanın çıplaklığına yaslanır
Övmek için yalnızlığını sokağın, tükürerek bir caddeye
Atardı en önce üzerindeki bütün dillerin hatırasını
Bir hayale binip ağır aksak adımlarla başlatırdı savaşı
İsyan için maskelerin altındaki kirli kan arzusuna
Dolapları döndüren beygirlerin sıcak narin saçlarına
Her gün uzayan genç kızların yalancı gözlerine
Sokardı beyninin kalmışsa duru bir kemiği.
Oysa yok işte ardına düşecek bir çocuk, ne de bir şair yerine
İştiyak ile düşen ve neredeyse ansızın kaybolacak bir yağmurun bile.

Faysal Soysal, Bir Ölünün Defteri, sf. 108, 109
İstanbul 2011, 1.Basım, Balkon Sanat Yayınları

Hacer Ceren elinde bir bastonla eşikte duruyor.

Güzelliğiyle balıkları bile kendine çeken bu kadına aşığım. Bundan tam 4 sene, 7 ay, 13 gün önce nişanlanmıştık. Ve bundan tam 4 sene, 7 ay, 12 gün önce “yüzükleri gömelim Habip” dedi bana. Bir erkeğin hayatında, gerçekten 24 saat süren bir gün vardır. Hacer Ceren’le  nişanlı olduğumuz o gün benim için öyleydi. Nişanı bozmasına itiraz etmedim. Beni dinlemez zaten. Hacer Hobo olmayı reddetti diye onu suçlayamam.

İniyor muyuz çıkıyor muyuz bilmiyorum. Hacer Ceren, asansörün aynasında kirpiklerini inceliyor. Boşluğa bakarak mırlıyorum: “Hayatının geri kalanını birisiyle geçirmek istediğini anladığın zaman, hayatının geri kalanının bir an önce başlamasını istersin.”
“Biliyor musun Hobbit? [Bana Hobbit der.]
“Neyi?”
“Yanılgılarımızın çoğu, düşüneceğimiz yerde duygulanmak ve duygulanacağımız yerde düşünmekten doğar.” Ve yanağımı öpüyor.
“Bir gözlük almalısın Gerenimo. [Gerenimo, Hacer Ceren'in lakabı.]
“Neden?”
“Her defasında dudaklarımı ıskalıyorsun.”

Hiç unutmam, bundan tam 4 sene 7 ay 11 gün önceydi. Yüzünde badem unu, yumurta akı ve gül suyu karışımından oluşan maskesiyle Hacer Ceren, pencereyi açıp bana seslendi: “Habip Hobo, gün boyu beni takip ettin sesimi çıkarmadım. Bana Cyrano’luk taslama artık. Burnundan zorun mu var!”

Yavaşça sokağın ortasına yürüdüm. Bir araba ani bir fren çığlığıyla dibimde durdu. Fren sesi kalbimden gelmişti sanki. Şoför şimdi de kornaya basıyordu. Korna sesi Hacer Ceren’in gözlerinden geliyordu sanki. İki adımda Hacer Ceren’in sarktığı pencerenin hizasına vardım. Başımı iyice geriye atmıştım ve boynum ağrımaya başlamıştı. İniltili bir haykırışla, “Gerenimo” dedim, “Daha dün cennetteydim fakat şimdi cehennemdeyim.” İçeri girip pencereyi kapattı. Biraz sonra apartmanın dış kapısından çıkarken bana cevap veriyordu: “Mark Twain der ki: Cennet ve cehennem hakkında ileri geri konuşmam, çünkü ikisinde de dostlarım var.” Ve elime bir kitap tutuşturup geri döndü. Kitaba baktım: “Cennete dair İfritvari Mülahazalar / Mark Twain.” Rastgele bir sayfa açıp okudum. “Gök gürültüsü korkutur, fakat asıl işi yapan şimşektir.”

Hacer Ceren’le bir yaz gecesi terastaki masalardan birinde oturuyoruz. Gözlerinin ışıltısı, İstanbul Boğazı’nınkini bile bastırıyor. Masaya, editörlüğünü yaptığı Şimdi dergisinin yeni bir sayısını bırakıyor. Kapak konusu, “Evlilik: Çifte standart.”

Abartılı hareketlerle dilimin altından bir elmas yüzük çıkarıyorum. Hacer Ceren’in bileğini kavrayıp yüzük parmağını yaladıktan sonra yüzüğü şlak diye takıyorum. “Evlen benimle Gerenimo.”
“Ağzından çıkanı, kulağın duyuyor mu?”
“Beni boşver, sende durum nedir?”
“Pekala, Hobbit, şunu bil ki soyadımdan vazgeçmem.”
“Ben de sevgilim.”

Müstakbel Hacer Ceren Hobo, gözlerini gözlerimden ayırmadan başını eğerek, katlanmış elindeki yüzüğün elmasına bir öpücük konduruyor.

Hacer Ceren’le caddelerde kol kola yürüyoruz.
Hacer Ceren’le lunaparkta, gondola biniyoruz.
Hacer Ceren’le Venedikte gondola biniyoruz.
Hacer Ceren’le Baudrillard’ın konferasına gidiyoruz.
Hacer Ceren’le bir balonun sepetinde yükseliyoruz.
Hacer Ceren’le bir Cerrahi tekkesinde sessizce oturuyoruz.
Hacer Ceren’e viyola çalıyorum.
Hacer Ceren’e papatya alıyorum.
Hacer Ceren’e küçük sihirbazlık numaraları yapıyorum.
Budapeşte’den Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Paris’ten Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Kahire’den Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Bükreş’ten Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Şanghay’dan Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Münih’ten Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Kalküta’dan Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Barselona’dan Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Dubai’den Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Johannesburg’dan Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Oslo’dan Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Marakeş’ten Hacer Ceren’e telefon ediyorum.
Dünyanın neresine gidersem gideyim, gönlümün başkentinde oturan Hacer Ceren’le irtibatı koparmıyorum.

Murat Menteş, Dublörün Dilemması
İletişim Yayınları, 1.Basım, sf. 192, 193, 194, 195

“Ya da hiç beklemediği bir anda, O’nun bir apartman tepesine çıkıp kendini boşluğa bırakması gibi bir şey. Betonda kan izi, çevrede meraklı kalabalık. Ve hâlâ nefes almak, ay sonunu düşünmek, rakıyı bırakıp biraya yüklenmek, elin arada bir 14′lüye gitmesi, eski bir aşkın izini sürmek, konuşma isteksizliği, sağır olma isteği, damarlarda dolaşan yedi kilo kan, iki kilometre sinir; yaşamak aşağı yukarı böyle bir şeydi herhalde.”

Emrah Serbes, Son Hafriyat, sf. 111

Roman, İletişim Yayınları, İstanbul 2008

İğrenç beyazlıktaki, porselen dişleri ve o kemik saplı kalın çerçeveli gözlükleri ile bizim insanımızın nasıl yaşamasını gerektiğini ağızlarını yayarak anlatan medya maymunlarının, ellerinden düşürmedikleri şarap şişeleri ile bu toprağın insanının dertlerine zurna kafa ile yazdığı sikko şiirler ile sözcü olduğunu iddia edenlerin, google’den sorup, youtube videoları ile desteklediği hastalıklı fikirlerini sanal ortamlarda kafa siken ergen trollerin görmesini çok isterdim o günleri. Hayat bu, ezber bozduruyor. Plaza ofislerinden yorum yaparak, kürtlere küfür ederek, türkleri suçlayarak türkü barlar’da içilen iki biranın gazına gelerek ne bu vatan kurtuluyor, ne halklar kardeş oluyor. (…)

*******

Sara Jane geliyordu. İstersen ben geleyim demiştim. Olmaz, “time to pay back” tarzında bir şeyler söylemişti. İki defa daha konuşmuştuk. Sanırım cumartesi gelecekti. Pazar kalacaktı. Pazartesi sabahtan gidecekti. Hiç dinmeyen o sızıyı dindirecekti. Hep aklımdaydı. Bir semboldü. Sara jane; sevgi, aşk, bir umut, beklenti olmadı. Her götüm sıkıştığında sığındığım bir karaltıydı. Her yediğim bok sonrası içimdeki köpekliğimin bahanesi olmuştu. Bir zaman sonra hatırlamazsınız böyle sakat ilişkilerde. Her götünüz sıkıştığında, her tekme yediğinizde, her tökezlediğinizde, her vicdan muhasebesinde o karanlık gölgeye sığınırsınız. Kendimizi kandırır, kendimize acı vermeye bayılırız böyle zamanlarda. Kendimize sorular sorar, cevaplarını kendimiz veririz. Duymak istediğimiz yalan cevaplar bizi bağlar hayata. Belki, keşke, acaba, olabilir miydi, olmalı mıydı, olsaydı, yoksa, sanki; diye başlar kendimize verdiğimiz cevaplar. Kendimizi kandırırız. Boş boş duvarlara bakarken. Her yediğimiz tokattan sonra.

Cumartesi günü gittim tren istasyonuna. Yorucu olmuştu yürümek. Artık yürürken zorlanıyordum, kilo yüzünden. Bir gün önce biraz alışveriş yapmıştım. Bir eşofman altı almıştım. Bir de bol kazak. Yeşildi sanırım rengi. Berbere gitmiştim, saçlarımı düzelttirmeye. Düzeltilecek pek bir saçım da yoktu. Bir numaraya vurdurmuştum. Ali’den anahtarları almıştım. Üç tane boş oda vardı. Birinde yatardı işte. Tren geldi. Bank gibi bir şeyler var. Oturdum. Bunu seyrediyorum. İndi trenden. Yüzündeki o masumluk gitmiş. Saçları yine sarı. Sapsarı. Şaşkın değil. Antalya hava alanında karşılamıştım. İlk ve son defa. O zaman şaşkın ördek gibiydi. Dişilik çökmüş yüzüne. Pek kızarmıyor eskisi gibi. Beni görmedi. Gittim yanına. Merhaba dedim. Baktı yüzüme. Merhaba dedi. Öylece baktık bir süre birbirimize.

Hadi gezdir bana buraları, dedi. Yürümeye başladık. Hiç konuşmadan tren istasyonun dışına çıktık. Göz ucu ile bana bakıyordu. Görebiliyordum, kaçamak bakışlarını. Görmezlikten geliyordum. Gözlerinin içine bakacak cesaretim yoktu. Nefes nefese kalmıştım zaten merdivenlerden çıkarken. Nereye gidiyoruz? dedi. Merkez en fazla 10 dakika dedim. Biliyorum, geldim ben buraya birkaç defa, ama fazla vaktim yok bir yere oturalım, dedi. İyi. Dedim. Tamam. Sormadım. Hani iki gün kalacaktın? diye. Aç mısın? diye sordum. Çok güzel soğuk sandviç yapan bir yer vardı. Deli yaparlardı. Yok dedi. Olsun oraya gidelim, dedim. Oturduk. Birer kahve söyledik. Anlattı. Anlatıyordu gözümün içine bakmadan. En sonunda “üzgünüm” dedi. “Ben seni hiç üzmek istemedim ki”, dedim. Kafasını öne eğdi. Bana burayı gezdirsene, dedi. Birkaç saat vaktim var. Zaten tren istasyonun karşısındaydık. Biletini aldı. Komik. Bana ilk defa o öğretmişti “re-turn” bilet almayı. Niyeti kalmaktı burada. Aslında. Ama bir ucube ile karşılaşınca olmadı. Sanırım. Sormadım da. Dolaştık biraz. Anlattı, anlattı, anlattı. Benim anlatacak pek bir şeyim yoktu. Üzgünüm dedi. Tekrar. Üzülme dedim. İngilizcen çok ilerlemiş dedi. İngiltere üzerimden geçti benim. Demedim. “Ben Amerika’ya gideceğim”, anlattı işte. Gitmem gerek dedi. Döndük tren istasyonuna. Yanağımdan öptü. Trene binerken, birden. Bir sahne gördüm. Yüzünde bir gülüş. Gülmek değil de bir bakış. Bir anlık. Bir sinsilik, sinsice, kahpece bir gülümseme.

Hani soğuk bir şeye dokunursunuz. Karanlıkta yolunuzu bulmaya çalışırken. Yapış yapış. Soğuk bir şey gelir elinize. Tiksinirsiniz. Ne olduğunu bilmeden.  Öyle bir şey işte. O bakış. Tiksinmiştim. İlk defa tiksinmiştim.

Tren gitti.

Oturdum bir sigara yaktım. Döndüm. Dükkanın üzerindeki o köşeme.

İlk defa tiksindim.

Müstear; Angutyus

Via Sözlükspot

“Hayır, hiçbir zaman kurtulamadım kendimden, hatta yaşadığım bölgenin sınırlarını bile bilmiyordum. Ama oldukça geniş sanıyordum onları. Ancak, bu inanç hiçbir ciddi temele dayanmıyordu, basit bir inançtı sadece. Çünkü bölgem gidebildiğim yerde sona erseydi, bana öyle geliyor ki, bir çeşit alçalış bana bunu hissettirirdi. Çünkü bölgeler, bildiğim kadarıyla ansızın bitmez, belli belirsize birbirlerinin içinde erirler. Ve ben, hiçbir zaman böyle bir şey fark etmedim. Şu ya da bu yönde, ne kadar gidersem gideyim, gök aynı gök, toprak aynı topraktı, günler ve geceler boyu, hep aynıydı. Öte yandan, eğer bölgeler belli belirsizce birbirlerinin içinde eriyorsa, ki kanıtlanması gereken bir noktadır bu, o zaman, hep orda olduğumu sanırken, birçok kez kendi bölgemden dışarı çıkmışımdır belki. Ama basit inancımı sürdürmek daha işime gelir, bana, Molloy, senin bölgen çok geniş, hiçbir zaman çıkmadın onun dışına, bundan böyle de çıkmayacaksın, diyen inancımı. Ve onun o uzak sınırları içinde nereye gidersen git, hep aynı şey, tıpatıp aynı şey olacak. Bundan şu sonuç çıkarılabilir ki, yer değiştirmelerimin, katettiğim yerlerle hiçbir alışverişi yoktu, onlar başka bir şeyden, örneğin, göze görünmez sarsıntılarla beni yorgunluktan dinginliğe, dinginlikten yorgunluğa götüren gizli tekerlekten ileri geliyorlardı. Ama şimdi aylak aylak dolaşmıyorum artık, hiçbir yere gitmiyorum, hatta yerimden bile kıpırdamıyorum, bununla birlikte hiçbir şey değişmemiştir. Odamın, yatağımın, vücudumun sınırları benden en az bölgemin sınırları kadar, görkemli günlerimin sınırları kadar uzak. Ve çevrim sarsılarak devam ediyor, kaçışlar ve açık ordugahlar, sınırsız bir Mısır’da çocuksuz ve anasız. Ve örtünün üstündeki ellerim, daha şimdiden buruşmaya başlamış ellerime bakıyorum, benim değil artık onlar, kolum yok benim, bir çift bu, örtüyle oynuyorlar, belki de aşk oyunları bunlar, belki birbirlerinin üstüne çıkacaklar. Ama çok sürmüyor bu, yavaş yavaş kendime çekiyorum onları, oh direniş başlıyor. Kimi zaman, ayaklarım için de aynı şey oluyor, onları, biri parmaksız, biri parmaklı halde yatağın ucunda gördüğüm zaman. Ve bu, ayrıca üstünde durulmaya değer bir noktadır. Çünkü bacaklarım, az önceki kollarımın yerini tutan bacaklarım, şimdi, kaskatı ve son derece duyarlıdır ve onları, hani bir bakıma kazasız belasız duran kollarım gibi unutamamalıydım. Bununla birlikte unutuyorum ve benden uzakta, birbirlerini gözleyen çifte bakıyorum. Ama ayaklarımı, böyle oldukları zaman kendime çekmiyorum, çünkü yapamam bunu, onlar, benden uzakta, gerçi az öncekine oranla daha uzakta, ama yine de uzakta, öylece kalakalıyorlar. Toplanma borusunun susuşu. Kentten kesin olarak çıktığım ve geriye dönüp baktığım zaman, kentin bir parçasına baktığım zaman, sanki işte o anda, bunun benim kentim olup olmadığını anlamam gerekir gibiydi. Ama öyle olmadı, boşu boşuna baktım ona, belki de hiçbir soru sormadan, geri dönüp yalnızca alınyazımı kışkırtmak için baktım. Belki de, sadece bakıyormuş gibi yapıyordum. İçimde, bisikletimi arama duygusu yoktu, hayır, gerçekten yoktu. Daha önce de söylediğim gibi, karanlıkta, kırın ıssız, dar yollarında, küçük tepecikler arasında inip çıkarak ilerlemek pek de hoşnutsuzluk yaratmıyordu bende. Ve kendi kendime, başkaları tarafından tedirgin edilme şansız az, diyordum, tersine, eğer görürlerse, ben onları terdirgin ederim. Sabahları saklanmak gerekir. İnsanlar, canlı ve her şeye hazır olarak, düzene, güzelliğe ve adalete susamış olarak, sizden de bunları bekleyerek uyanırlar.”

“Sözcüklerin ve ölü şeylerin bildiği kadarını biliyorum, ve bu, tıpkı iyi kurulmuş cümlelerdeki gibi, cesetlerin o uzun sonatındaki gibi, bir başı, bir ortası, bir de sonu olan, güzel, küçük bir toplam meydana getiriyor. Ve ister şunu, ister bunu ya da başka bir şey söyleyeyim, gerçekten hiç önemi yok. Söylemek, uydurmak demektir. Doğru ya da yanlış. İnsan hiç bir şey uydurmaz, uydurduğunu, kaçıp  kurtulduğunu sanır, oysa dersini gevelemekten, öğrenip unutulmuş bir düşüncenin kırıntılarını, üzerinde ağlayıp durduğumuz gözyaşşız yaşamı gevelemekten başka bir şey yapmaz. Ondan sonrası bok.”

Samuel Beckett, Molloy, sf.  87, 88, 89, 154
Çv. Bertan Onaran,  Cem Yayınevi, Yaylacılık Matbaası, İstanbul 1967

(…)

GÜLİN TOKAT: Sinema ve şiir?
ECE AYHAN: Sinema ve şiir arasındaki ilişki? Ben ‘Sıkı Sinema’ diyorum. Nasıl şiirin birimi sözcükse, sinemanın birimi de sekansdır. ‘Sıkı Şiir’ deyince akla şunlar geliyor: Pound, Eliot, Dylan, Thomas, Cemal Süreya, İsmet Özel… Yani şair-sinemacı Tarkovsky! (Sözde aydınlar, kara sinekler gibi üşüşmüş Tarkovsky’ye, böyle olduğu için uzak duruyorum şimdi, oysa ilk kez 1967′de gösterilen Tarkovsky’nin İvan’ın Çocukluğu filmini bizim altın saçlı Nahit Hanım bile hatırlıyor.) Acaba Jim Jarmush bir Jean Vigo olabilir mi? Jim Jarmush’un Türk sinemasında, bir karşılığı olmasını isterdim. Öyle filmler çekmek için pek büyük paralar da gerekmiyor.
G.T.- İyi ama kim görecek?
E. A.- Bir filmde ünlü bir yıldız olmazsa ayak’a giremezsin elbet.
G.T- Ayağa da düşmezsin ama. Greta Garbo yalnızca Greta Garbo idi.
E.A- Giyinen bir gencin izledindiğini anlayınca giyinme numarası yapması gibi.
G.T- Bir filmin starı, Türkçe söylersek yıldızı (hani eleştirmenler yıldız takıyorlar ya) anlamdır; anlamın katlarına göre parlar.
E.A- Bellechio’nun 4.Henry filminde de Hamlet Ofelya’ya ”manastıra kapan” der. Manastır sözcüğü kerhane anlamına da geliyordur çünkü. Sıkı Sinema’da çift anlamlılık aranır, aranmalıdır.* Siyasete giriyoruz; Celal Bayar 1978′de ”Bu kış komünizm gelecek” demişti. Hınzırca bir laf ama doğru. Politikadaki ‘nesnel karşılık’ işte budur. Sıkı sinemacı bunu bilir. Sözgelimi De Sica, Milano Mucizesi’nde gecekondu sokaklarında balonlarıyla birlikte havalanan baloncunun havalanmasını önlemek için ağzına hemen ekmek tıkmıştır. Cebine taş da koyabilirdi Zavattini’nin senaryosunda yok bu ayrıntı, ama De Sica, Sıkı Sinema’cıdır, olayın nesnel karşılığını bulmuştur. (Objektive Corelation’ın karşılığı sözlükte ‘nesnel bağlılaşık’mış, oysa işin içinde kesin bir karşılıklılık da var, n’aber?) Kierkegaad da Korku ve Titreme’sinde inancın gücü konusunda konuşmak yerine İbrahim’in oğlunu kurban etme meselesini ele alır.
G.T.- Bizde ise ‘söylev’ ve ‘fetva’ hala çok önemli değil mi? Belki de yarım yamalak bildiğimizden bildiklerimizin altını çizeriz. Kuşkulanmak diye bir şey yoktur nedense.
E.A.- Evet, Sıkı Sinema bir şeyin altını çizmez. Yalnız gösterir. Tanpınar Huzur romanında Alaiyeli (Alanyalı) Ahmet’e, sevdiği kadını gömmek için dağlarda derin bir çukur kazdırır. Çukur öyle derindir ki, Ahmet buradan nasıl çıkacağını düşünmeye başlar. Tanpınar dayanamaz, çukurun neden böyle derin kazıldığını açıklamak gereği duyar. İnsan eli ulaşmasın diyeymiş. Oysa bu gereksizdir. Sıkı Sinema, böyle bir şeyi Tanpınar gibi yapmaz, yapmamalıdır. Hemen anlaşılmayabilirsin, göze alacaksın. Çoğunluk her zaman başlangıçta yanılabilir, sonradan ayıyorlar sanki. Yan yan değil de doğru doğru yürüyen bir yengece bakarak, diğerleri ”sarhoş galiba” diyebiliyorlar. Kuşkulanmak önemli elbet. Marx’ın en sevdiği Latince özdeyiş; ”Her şeyden kuşkulan” anlamına gelen ”Omnibus debutandum”dur. Yani her şeyi kurcala.
G.T- Sıkı Sinema için bir mesel bulabilir miyiz acaba?
E.A- Tabii. Sözgelimi Cemal Süreya’nın İkinci Yeni serüvenini anlatışı gibi. (Ölümünden kısa bir süre önce kendisiyle televizyon röportajında, İkinci Yeni’yi bir meselle tanımlamıştı.) Temelde zorla dinletilen muhacir türküleri. Borulu gramofonla. Şöyle: Adam, sevdiği kadını, ya da nesneyi, kızıp denize atar. Sözde ondan kurtulacaktır. Sonra hemen pişman olur, kendisi de atlar arkasından denize. Kadın ya da nesne, akıntıyla Çanakkale Boğazı’na gider. Adam yetişir, tam yakalayacaktır ki, Çanakkale Boğazı’nda canavarlar, mitolojik canavarlar çıkar karşısına. Sevgiliyi orada elden kaçırır. Haydi. Akdeniz serüveni başlar. Cebelitarık Boğazı’na gelinir. Orada da yakalayamaz. Panama Kanalı’nda nöbetçiler görür. Bu sefer de sevdiği ya da kızdığı nesnenin ya da kadının Atlantik serüveni başlamıştır. Okyanus’ta, Hawaii Adaları’nda Gaugin’i yanına alır adam. Mavi ipek bir helikopter gelir…
G.T- (By meselin sonu konusunda Hasan Turhanlı -Fransız Hasan- ile anlaşamadık. Mavi ipek bir helikopter gelir mi gerçekten? Gelirse kurtardığı yalnızca adam mıdır, yoksa sevdiği kadın mıdır, yoksa bir başkası mı? Adam, bir daha denize atmamak için kadını, kalın bir urganla dut ağacına mı bağlar?)
E.A.- … O kadına ya da nesneye zorla dinletilen muhacir türküleri değil midir İkinci Yeni?
G.T.- Wittgenstein ”özgünlük alçakgönüllülüktür” diyor. Bizde alçakgönüllü sinemacılar var mı?
E.A.- İlhan Berk evine bir kız geldiğinde eline hemen bir pipo alır. Şimdi pipolulara bir yana bırakalım. Genellikle özgünlüğü az etki altında kalmak sanıyorlar, oysa çok etki altında kalacaksın ki, özgünlük ortaya çıksın. Wittgenstein bu yargısı çok hoşuma gitmişti. Şimdi Turgut Uyar aklıma geldi. Turgut Uyar bir gün bana ”Artık şiir yazamıyorum” bile diyebilmişti. Çünkü hiçbir eski ve eskimiş şair kolay kolay bunu söylemez! Ama Sivil Şiir’e gelince iş değişir, Sivil Şair bunu açık açık söylebilir. Fellini de 1956′da ”Ben ortaçağda yaşasaydım, kesenkes şair olurdum” der. Mustafa Irgat bir günü bana Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın en iyi filmi demişti, tam İkinci Yeni’nin karşılığıymış. Oysa Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın en iyi filmi falan değil. Hele İkinci Yeni ile hiçbir ilişiği yoktur. Metin Erksan olsa olsa Milli Edebiyat döneminde sayılabilir. Bak Mehmet Emin Yurdakul’a karşılık gelebilir. Şiir toplumu gerçekten ufak bir toplumdur. Zaten Türkiye şiire kapalı bir topluluk değil midir? Buna karşılık sinema toplumu genişler, gittikçe genişler.
G.T.- Eh genişleyen, şişmanlayan bir toplulukta sıkı, ince, uzun bir ‘delikanlı sinema’ zor olur tabii. Yine de birkaç isim verebilir misiniz?
E.A.- Sıkı Sinema’nın dört-dörtlük şiir-sinema olmasını isterim ben. Yavuz Turgul, Nesli Çölgeçen, Orhan Oğuz, Fehmi Yaşar, Seçkin Yasar, Reha Erdem… Macit Koper de, Genco Erkal da, Ahmet Soner de, Füsun Demirel de, Gülsün Tuncer de, Mehmet Atak da benim için ‘Sıkı Sinemacı’dırlar.
G.T.- Ben bu isimleri yan yana aynı satır içinde düşünemiyorum.
E.A.- Ben de ayırıyorum aslında. Ama, Cemal Süreya ile sıkı fıkı arkadaş olduğumuz halde birbirimizden pek etkilenmedik. 1989′da Sıcak Nal’da Cemal Süreya ”İki aslan derinliğine iki atla sevişirdi” der. Bu dize dışında yazdıkları, kendime taşıma bakımından benim ilgimi çekmedi. Cemal Süreya kendi hayatındaki trajiği şiirine neden geçirmedi diye hep düşünmüşümdür. Edip Cansever de Sezai Karakoç ile bir gün sokakta karşılaşsa onu tanımazdı, tanıyamazdı da. Yine de adlarımız birlikte anıldı. Yukarıda adlarını andığım Genco Erkal, Mehmet Atak, Macit Koper, Fehmi Yaşar gibi sinemacıların şiire biraz yakın olduklarını düşünüyorum. Düşünceye ve sürece bakmak gerekir. Bir kısmı elenebilir tabii. ”Noterlerle evlenen dalgın kızlar”dan olabilirler.
G.T.- Evlilik sağlığa zararlıdır diyen şair kimdi?
E.A.- Ferlinghetti olabilir. Ben ‘serbest şair’im. Evliliğe filan karşı değilim ama bir şey yapabilmesi için, insanın önce ‘serbest şair’ olması gerekir. Yani bir ‘kopuş’ zorunludur.
G.T.- Yıllar önce çocukluğumda bir film görmüştüm. Künyesine dair hiçbir şey hatırlamadığım bu filmde genç kız sevdiği erkeğin özgür olduğuna inanmıyordu. Çocuk ne yapsın, çırılçıplak soyunup kızın penceresinin önüne geldi, bağırdı ona. ”Heyy bak, işte özgürüm.” Kızın soğukkanlı cevabını hiç unutmadım. ”Hayır, özgür değil sadece çıplaksın.” Korkarım serbestliği de yanlış anlayanlar olacaktır. Serbest olmak, sıklıkla duygunun, bazı iklim etkilerinin, dolunayın ya da aşkın sonucunda ‘içinden geldiği gibi’ davranmak sanılabilir. Çırılçıplak olmak gerek, çıplaklık yetmez. Bir anlamda, hayır her anlamda bedenini yüzerek geçmelisin ”belirli bir denizi”.
E.A.- Sivil olmayı da nedense askeri olmanın tersi sanıyorlar. Cemal Süreya  “Bakışımsızlıktan yanayız elbet, tabii bakışımın tersi değilse” demişti. Gerçeküstücülük “düşüncenin kendi kendini denetlemesidir” der Breton. İnsan sarhoşluğunda nasıl ek bir kontrol sağlarsa öyle. Her zaman ek bir kontrol, özel bir dikkat sağlamalı düşüncede de. Sahicilik ancak böyle sağlanabilir.
G.T.- Gerçek’in kaç tane yüzü vardır. ‘Çarpıcı’ bir gerçeklik üzerine ‘kurulan’ bir film, kurulmuş olur mu, yoksa Turgut Özen’in dediği gibi “bir gün boşalır mı zembereğinden.”
E.A.- Sözgelimi Osman Şahin, Bekir Yıldız… kar yağarken bir tabutun içinde taşınan hasta bir adam üzerine kurabilir bir senaryoyu. Melodi ne kadar kolay. Oysa tek tek sesler kötü olabilir, birleşince uyum da doğabilir. ”Kakışım” gibi (Dissonance) Schönberg, Alban Berg, Webern, Strawinsky’deki… Kafka I.Dünya Savaşı içinde yaşadığı halde, güncesinde savaştan söz etmez. Savaşı önemsemediğinden değil, bazen çok büyük görünen olaylarda hiçbir şey yoktur. Şiirin kendi ‘noktalama işaretleri’ çok daha önemlidir. Ana-yasadan, fermandan, charte’dan vs. Ama Romanya cephesinde iki ihtiyar karı-koca anlatır. Adam karısının gıdısını okşamaktadır. Bütün I. Dünya Savaşı budur Kafka’da.
G.T.- Burada hemen Türk sinemasındaki zavallı tipleme sorunu geliyor aklıma. Belli ideolojik kalıplar var, klişeler öyle değil mi?
E.A.- ”Tıp istatistik bir birim değildir.” Dergah dergisinin bir sayısında kendisiyle yapılan konuşmada Şerif Mardin, ”Türkiye’de şimdiye dek bir tek sosyoloji olmıştur, o da pozitivist sosyolojidir” diyor (Yani ‘kutu psikolojisi’). İnsanın hallerini ismin halleri gibi birkaç tane sanıyorlar. Yanılmıyorsam masalın Korsika varyantına göre 40 Haramiler kardeş kıldıkları bir kızın ölüsünü, altın tabut içinde gittikleri her yere taşırlamış. Herkesin olumsuz bildiği zehir zemberek haramilerin bile iyi bir yanı vardır. Nasıl saf iyilik yoksa saf kötülük de yoktur Gülin Tokat! Evet, evet, Türk sinemasında böyle kalıplar var. İstatistik verilere dikkatle bakılmalı, ama bir genelleme yapılmamalı. Sosyoloji özellikle de pozitivist sosyoloji arkadan gelsin. İğne ile kuyu kazar gibi bakmalı insana. Borges’e sorarlar, ”Kadınlar hakkında ne düşünüyorsunuz” diye. ”Hangi kadınlar” der. Sanat ayrıntıdır. Özellikle ‘Sivil Şiir’ daha bir ayrıntıdır. Eee biz biraz da ‘ayrıntı’ değil miyiz?
G.T.- Gerçekten bitmiş bir senaryo, kimyasal anlamda doymuş bir senaryodur. Artık bir tek plan ekleseniz taşar, bir plan çıkarırsanız eksik kalır. Bu tanım dolayısıyla tekrar İkinci Yeni’ye, Türk sinemasına bakarsak, tasarrufun ve kurgunun yeri nedir? Sahici bir tempo, sahici bir hız nasıl kazanılır?
E.A.- Ortadoğu’da tempo yavaştır. Ama çok hızlı araba kullanırlar, sanırsın ki çok aceleleri var. Hayır yoktur aslında, adam eve hızla gidip, pijamaları giyip oturacaktır. Biraz elini uzatınca da şefkate nasıl gereksindiklerini görürsün. Sonra hiç sevilmemiştir bunlar. Göstermelik bir hız içinde olmaları bundan. Bu uslu coğrafyada gerçekten trajedi yok. Acı var ama çile yok, tıpkı çılgın aşık olmayışı gibi. Trajedi zaten çılgın aşkın bir hali, türevi değil mi?
G.T.- Türk sinemasında bir tek sevişme sahnesi hatırlamıyorum.
E.A.- Genellikle ışık söndürülür. Hiçbir şey görünmez. Kedi dışarı çıkarılır, perdeler kapatılır, sessiz olmaya çalışırlar. Sinema yönetmenlerinin kendi hayatlarında hemen hiç çılgın aşk olmadığı anlaşılıyor. Olsa bile seyirciden, algı ortalamasından çekinerek ‘edepli’ sevişme sahneleri koyuyorlar. Oysa sevişmenin hızından haşinliğinden divan pekala çökebilir, insanlar birbirlerini ısırabilirler vs. Keder gülümseyerek de belli edilecektir, ağlamak, saçını başını yolmak gerekmez.
G.T.- Seyirci, okuyucu için ne diyeceksiniz?
E.A.- Bu kadar kaykılmak olmaz yahu. Sıkı Sinema, Sıkı Şiir kendini hemen ele vermeyecektir elbette. Biraz düşünülsün, biraz soru sorulsun. Kuşkulansılar yani. Bak Gülin Tokat! Bu kez ben sana bir soru sorayım. Sinema ve iktidar?
G.T.- Pascal Bonitzer diye bir Fransız sinema adamı var. Adını ilk kez İzzet Yaşar’dan duymuştum. Kameranın durduğu yer ile bir ‘iktidar’ sorunu olarak ilgileniyor. ‘Dış ses’ ile de öyle. İçerisi ve dışarısı neresi? Bu bizi ya da onları gözetleyen kim? Bu konuşan kimin sesidir? Sıkı Sinemacı bunları daha düşünmek zorunda.

(*Bellechio’nun 4. Henry filminde de Hamlet’dekine benzer bir ‘delilik’ olayı vardır. Her iki filmin kahramanı da deliliği gerçeğin sorgulanması ve açıklanmasının bir yolu olarak kullanır. Böylece sözgelimi Hamlet, Ofelya’ya ”manastıra kapan” der, diyebilir. Manastır sözcüğü kerhane anlamına geliyor çünkü. Sıkı Sinema’da da çift anlamlılık aranır, aranmalıdır. ‘Deli olmak’ pahasına da olsa…)

Ece Ayhan, Aynalı Denemeler

Yapı Kredi Yayınları, 1.Basım, İstanbul 2007, sf. 22, 23, 24, 25, 26, 27

‘Sanki özellikle yanaşmıyorsun anlamaya’ diye inledi. Başından beri Solaris’ten söz ediyorum ben, yalnızca Solaris’ten. Yenir yutulur gibi değilse gerçek, benim suçum değil bu. Ama şöyle ya da böyle, başından geçen bunca şeyden sonra, sonuna dek dinlemek zorundasın beni. Kozmosa çıkıyoruz, her şeye hazırız: Yalnızlığa, zorluğa, tükenişe, ölüme hazırız. Alçak gönüllülükten söylemeye dilimiz varmıyor ama, kendimize hayran hayran baktığımız oluyor. Ama çok yazık. Birazcık yakından baktığımızda bütün o şevkin aslında düzmece olduğunu görüyoruz. Aslında kozmosu ele geçirmek değil istediğimiz, yalnızca Yer’in sınırlarını kozmosun sınırlarına dek genişletmek. Filanca gezegen bizim gözümüzde Büyük Sahra gibi kıraç, öteki Kuzey Kutbu gibi buz tutmuş, başkası Amazon Havzası kadar bereketli olsa olsa. İnsansever ve şövalye ruhluyuz: Başka soyları köleleştirmek değil niyetimiz, onlara kendi değerlerimizi miras bırakmak, karşılığında da onların mirasını devralmak istiyoruz. Kutsal Bağlantı’nın Savaşçıları sayıyoruz kendimizi. Bu da bir başka yalan! Yalnızca İnsan’ı arıyoruz biz, başka dünyalara gereksinimimiz yok. Ayna gerek bize. Başka dünyaları ne yapacağımızı da bilmiyoruz. Tek bir dünya, kendi dünyamız, yetiyor bize. Ama olduğu gibi de kabul edemiyoruz onu. Kendi dünyamızın ülküsel bir imgesi peşinde koşup duruyoruz hep: Bizimkinden üstün bir gezegen, üstün bir uygarlık arıyoruz, ama kendi geçmişimizin prototipi üzerinde gelişmiş olsun istiyoruz. Ve aynı zamanda yüzyüze gelmek istemediğimiz, kendimizi sakınmaya çalıştığımız bir şey var içimizde. Ama o hep içimizde kalıyor, çünkü Yer’den yola çıkarken bir ilk günahsızlık durumunda değiliz. Gerçeklikte nasılsak buraya öyle geliyoruz, sayfa çevrilip de gözlerimizin önüne serilince gerçeklik -kendi gerçekliğimizin sessizce geçiştirmeyi yeğlediğimiz yanı yani – artık sevmiyoruz onu.’ (86)

‘Ev’ sözcüğünün benim için anlamı neydi? Yer mi? Ortalarda dolanıp kendimi yitireceğim o büyük, telaş dolu kentleri düşündüm, tıpkı içimden kendimi karanlık dalgalarına bırakmak geldiği ikinci ve üçüncü gece okyanusu düşündüğüm gibi. Kendimi insanların arasına bırakacaktım. Sessiz, dikkatli olacak, toplumun değerbilir bir üyesi sayılacaktım. Yeni tanışlar, yeni dostlar edinecektim, yeni kadınlar tanıyacaktım -belki de bir karım da olacaktı. Gülümsemek, başımı sallamak, ayakta durmak, Yer’deki yaşamı oluşturan binlerce küçücük davranışı yerine getirebilmek için bir süre bilinçli bir çaba harcamam gerekecek, sonra da bu davranışlar yine birer reflekse dönüşecekti. Yeni ilgi alanları, yeni uğraşlar bulacaktım, ama hiçbirine kendimi bütünüyle vermeyecektim, çünkü bundan böyle hiçbir şeye, hiçbir kimseye kendimi bütünüyle vermeyecektim. Belki geceleri, şu ikiz güneşin ışınlarını yarıda kesen karanlık nebulaya gözlerimi dikerek, her şeyi, hatta şu anda düşündüklerimi bile anımsayacaktım. Küçümseme ve pişmanlık dolu bir gülümsemeyle buda- lalıklarımı ve umutlarımı belleğimden geçirecektim. Gelecekteki bu Kelvin, Bağlantı denen doymak bilmez bir girişim uğruna her şeyi göze olan geçmişin Kelvin’inden hiç de daha az değerli biri olmayacaktı. Ayrıca kimsenin de benimle ilgili yargıda bulunmaya hakkı olmayacaktı. (226, 227)

‘Saatleri yaratan, ama saatlerin ölçtüğü zamanı yaratamayan bir tanrı.’ (228)

Stanislaw Lem, Solaris
İletişim Yayınları, Çv. Mehmet Aközer, İstanbul 1997

“Yorum yapılmasa daha iyi olacak. Maskeli baloya, her yıl cinsiyeti değişen sırtlan kılığında gelen ve walkman’inden Elton John’un Tonight’ı çalan yalıçapkınının karıncalanan saksafonunu üflemeden önce kesinlikle kayıp bir ülkenin kayıp diliyle okuduğu duada sözü edilen bilinçaltı müsveddelerinin bir aseksüel kahince temize çekildiği lacivert papirüslerin hazırlandığı atölyelerin çokca bulunduğu o kenar mahallede her gece sabaha kadar barakaların kapılarına romen rakamlarıyla kendince önemli olayların ve aşkların yaşandığı tarihleri yazan bilge delinin bir zamanlar tanışıp ölüm konusunda tartıştığı o anglasakson kültürünün bütün değerlerini idealistçe benimsemiş yaşlı eşcinselle vedalaştıkları gün çıkartıp verdiği kolyeyi bilge deliye armağan etmiş olan cüce marangozun yine cüceler için yaptığı tüm tabutları esrarengiz bir edayla şafaklarda gelip satın alan yabancının arabasına çeken nympha’ların azat belgelerini tereddütsüzce imzalayan Sahip Indie’nin herkesten gizlemeye çalıştığı sırrını, bundan önceki yaşamında kambur, çolak, kör, topal, sağır ve dilsiz bir haham oluşunu, paylaşabildigi ve tek gerçek dostu olarak gördüğü PythonCat’ın bu sırrı malikânenin bahçıvanı Cornea’ya açtığı gece bu ihaneti öğrendiği halde kimselere söylemeden malikâneyi terk eden kibar uşağın gider gitmez bir müzik kutusunda iş bulup yerleştiği kasabada 13,4 yılda yazdığı anılarını biraz da ısrar edildiğinden basan yayınevinin editörü, bu iyiliği ona yapmasının altında yatan gerçeği, annesinin o daha küçük bir çocukken, soğuk karlı bir yirmi beş nisan ikindisi onu evdeki merdivenlerden aşağıdaki kilere doğru iterek yuvarlandığını, bunu yaparken kesik kesik homurtular çıkardığını, gri gözbebeğini çevreleyen gözakının yavaş yavaş hakiye döndüğünü, uşağa söylememek için hemen gitmesi gerektiğini belirttiği, böylelikle ketumluğunu geçiştirdiği, rock konserinde çıkan kavgada yaralanan grubun başgitaristinin penalarını çaldığı dükkânda çalışan on dokuz yaşındaki Hsa, bir rüyasında karşılaştığı beyaz ama kirli atın dört nala koştuğu sahillere, bir çağdan bir yeni çağa geçildiği saatlerde vuran denizkızının kapalı elleri açıldığında ayalarında bulaşmış bulunan siyah yosunlardan yapılan uyuşturucuya insanlık adına kobay olarak ilk kez kullanılan Parkinson hastası Mr. Moonlight’ın bir türlü parayı denkleştirip de satın alamadığı motosikletin durduğu galeriyi gasp amacıyla basan sokak çetesinin reisi Damien’in ne Hermann Hesse’yle ne de İncil’le aslında ilişkisi olduğu, Damien’in helenik birtakım uzantılar taşıdığı, şifrelere ve mesajlara yakınlığı, parolayı hiç hatırlamadığı, bu sarmal metafizik göndermelerde özellikle İndie’nin kendi etrafında döndüğü koordinatları uykudayken yer yer sayıkladığı, saplantıların korunma altına alındığı, İndie / Damien / Hsa üçlüsünün tasvirsizliği, monoton kopukluklar ya da William Wilson’un çıkageldiği ve ağzında sıkı sıkıya tuttuğu Dunhill için ateş istediği, İndie’nin balbakışlarının medcezire uyduğu, Hsa’nın ayak bileklerini kestiği, Damien’in “Tanrı benim. Tanrıya inanıyorum.” diye düşündüğü, mabedin baştan aşağı sperme ve kana bulandığı, soluk boruları kopartılmış çakalların da  menzili kısalttığı, Karo Valesi’nin Hayaleti’nin Damien’i korkuttuğu henüz herkesçe bilinmiyordu.”

Küçük İskender, Yirmi5april
Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, sf. 9 – 10

Ölüm fikri benliğime tıpkı bir aşk gibi temelli yerleşti. Ölümü sevdiğimden değil, aksine ondan nefret ediyordum. Ama başlangıçta, tıpkı henüz aşık olmadığımız bir kadını düşünür gibi, muhtemelen ara sıra aklımdan geçen ölüm fikri şimdi beynimin en derindeki tabakasına tamamen yapışmış olduğundan, herhangi bir konuyla ilgilendiğimde, o konu önce ölüm fikrini aşıp geçmek zorundaydı; hatta hiçbir şeyle ilgilenmeyip mutlak bir dinlenme halinde olsam bile, ölüm fikri, benliğimin bilinci kadar kesintisiz biçiminde varlığını hissettiriyordu. Bir yarı ölü haline geldiğim gün, bilinçdışı da olsa, mantık yürüterek ölüm fikrine, neredeyse ölü olduğum fikrine varmama, bu hain belirtileri olan rahatsızlıkların, yani merdivenden inemeyeşimin, bir ismi hatırlayamayışımın, ayağa kal- kamayışımın yol açtığını sanmıyorum. Bence ölüm fikri belirtilerle aynı anda ortaya çıkmış, zihnin dev aynası, yeni bir gerçekliğe kaçınılmaz biçimde yansıtmıştı. Yine de, hissettiğim rahatsızlıklardan mutlak ölüme bir uyarı olmadan nasıl geçilebileceğini anlayamıyordum. Ama sonra başkalarını, her gün ölen, hastalıklarıyla ölümleri arasındaki boşluğu olağanüstü bulmadığımız onca insanı düşünüyordum. Hattâ öleceğime inandığım halde, tek tek ele alındıklarında bazı rahatsızlıkları ölümcül olarak algılamayışımı, (umudun yanıltıcılığından çok) sadece onları içerden görmeme bağlıyordum; aynı şekilde artık sonlarının geldiğine en çok kani olmuş insanlar bile, bazı kelimeleri telaffuz edemeyişlerinin katiyen bir inmeyle, afaziyle vs. ilgili olmayıp, dil yorgunluğundan, kekemeliğe benzer bir sinirsel durumdan, hazımsızlığı izleyen bitkinlikten kaynaklandığına kolaylıkla inanırlar.

Benim yazmam gereken şey, başka bir şeydi, daha uzun, birden fazla kişiye hitap edecek bir şeydi. Yazması uzun sürecekti. Gündüzleri, ancak uyumaya çalışabilirdim. Çalışmak, geceleri mümkün olabilirdi sadece. Ama çok fazla geceye ihtiyacım vardı, belki yüz, belki bin. (…)

İnsan sevdiği şeyi yeniden yaratmak için, Elstir’in Chardin’i reddettiği gibi, önce onu reddetmek zorundadır. Hiç şüphesiz, kitaplarım da bedensel varlığım gibi günün birinde mutlaka ölecekti. Ama ölüme razı olmak gerekir. Kendimizin on yıl sonra, kitaplarımızın da yüz yıl sonra var olmayacağını kabulleniriz. Ebedi hayat insanlara da, eserlere de bahşedilmemiştir.

Marcel Proust, Yakalanan Zaman (Kayıp Zamanın İzinde) sf. 349-350-351
Yapı Kredi Yayınları, 2.Baskı, İstanbul 2002, Çv. Roza Hakmen

Köpük. Bunu düşünmeliyim. Arap sabunu.

Sabundan totemler yaptığımızı unutmadınız. Onlara verdiğimiz şekiller: cin’drella, bağırsak solucanı, rus bebeği, davy crockett, akvaryum antiseptiği, bakan penisi, cumhurbaşkanı, kağıt uçak, kadın tepsisi, otomobil kapısı fermuarı, ıslak senfoni, seksek balesi, pilli kukla, elektrikle çalışan dudak, organik tiyatro sahnesi, koltukaltı şampuanı, sperm konservesi, lire asılan bombalı pankart, çiçek berberi, muşamba tren, parmak kanseri, uçurtma kanadı, konsomatriks, seks bilinmeyenli denklem, surat mecmuası, tırnak bürosu, asimetrik öpüşme teknikleri bürosu, vantrilok kedi, depresif tutanaklar, şizoid seviciler için huzur evi, din konservatuarı, ritüel yakınlaşmalar kaynaklı televizyon programları, muhalif aşk cisimcikleri, kırmızı küçük çay fincanları, çukulata ceninler, geniz kabukları, mayıs çöreği (içine portakal reçeli konurdu), sünger satranç takımı, hıçkıran porsuk heykeli, arkeolojik bulgulara dayanan erkek topuk kemikleri, perukalar, tefler ve darbukalar, bir japon yeni, asfalt parçacıkları, mitokondri fosili, alkoloid salgılayan pırasa, düş dolgusu, pırlanta kalsiyumu.

Gemimiz batıp da biz aysberge tırmandığımızda akşam olmak üzere idi. Bana moby dick’i anlattınızdı. En az yedi kişiydiniz. O zamanlar gözlerim çok iriydi ve türkçe bilmiyordum. Bitkileri inceliyordum ben, turuncu atkım, ayağımda paletler. Madagaskar ve aşk çok uzaktı.

Kabilemi terkettim. Belden aşağım zenciydi, üstüm kızılderili. Moody blues’a gitmekteydim. Hamsterlarım da olacaktı. Elma büyüyecekti. İrem’in kapısına hamil gömülecekti.

Oysa benim suçum yoktu. Ra’yı salona alan teyzemdi. Antredeki şemsiyeye gizlenmiştim. Savunma mekanizmalarımı kimse öğrenmesin. Söz dizimi bozulsun. Şeytan kudursun. Ses, granitin öz suyudur. Freud, bütün çocuklar sapık doğar, diyor. Bunu biri anneme söylesin.

Şimdi seni telefonla manhattan’dan arıyorum.

Şimdi seni çok fazla özledim.

Sırtıma bir bıçak da saplı.

Köpük. Bunu düşünmeliyiz. Arap sabunu.

Küçük İskender, Şizofrengi, sayı 3., sf. 6
3 Haziran 1992, İstanbul

(…)

“1937  yılının  yaz  aylarında,  hangi  ay  olduğunu  şimdi  pek  kestiremiyorum,  güneşli  bir  gün Orhan’la  yan  yana  Özen’e  doğru  yürüdüğümüz  gözlerimin  önüne  geliyor.  Melih  Belçika’da. Hava  alabildiğine  güzel.  Özen’de  caddeye  karşı  iskemlelere  kuruluyoruz.  Orhan  ayak  ayak üstüne  atıyor.  Üsteki  ayağı  yere  değiyor.  Sırtı  kambur.  Uzun,  ince,  badem  tırnaklı  şehadet parmağı sivilcelerinde.  Şiir lafı ediyoruz. Piyasa şairlerinin şiirleri ikimizi de sarmıyor. Başka, bambaşka bir şiir hasreti ikimizin de içinde. ben yeni bir şiir yazmışım, Orhan’a okumaya pek cesaret  edemiyorum.  Çünkü  ne  vezni  var  ne  kafiyesi.  Hem  de  birkaç  satırlık  bir  şey.  Adı Saksılar. Bir ara boş verip okuyuveriyorum. Orhan kolay coşmaz. Coşuyor. Şu işe bakın ki o da cebinden dört satırlık bir şiir çıkarıyor. Adı Kelebek. Raymond Radiguet’den tercüme etmiş. Bu sefer coşmak sırası bende. Sarmaş dolaş oluyoruz. O bambaşka şiire ilk adımımızı attığımızı biliyoruz.  Üç  dört  günün  içinde  bu  çeşit  şiirlerden  bir  sürü  yazıyoruz.  Yarışırcasına  karşılıklı okuyoruz.”

Şimdi, Beat kuşağının oluşum sürecinden bihaber olan insanların burada bizim hissettiğimiz coşkuyu  hissetmelerini  ve  Garip  ile  Beat’in  bu  noktada  da  ortaya  koyduğu  benzeşim karşısında  esermişliğimize  yakın  bir  psikoloji  çizmelerini  hiç  mi  hiç  –elbette-  beklemiyoruz. Bunu burada belirtelim. Aynı tutku, istek, merak, heyecan, şevk…

Yıkardaki alıntının son cümle bir başka kapıya kapı açıyor: orada yer alan “okumak” ifadesi en başından bugüne ülkemizde gerçek anlamıyla varolmamış şiir okuma gecelerini çağrıştırıyor bize.  Bir  anlamda  Garip’in  doğumu  için  Ankara’da  ki  Özen  Pastanesi  demek  mümkün, dönemin  entelektüel  kesiminin  toplanma  noktası,  aynı  şekilde  Beat  Hareketi  de  bir  şiir gecesiyle  resmi  tarihine  başlıyor  aslında  Frisco’da  galeri  6’da.  Ama  Beat,  şiir  okuma geleneğini  ilerleterek  sürdürürken  ve  buna  başkalaşmış  halde  bir  şekilde  halen  devam ederken   ülkemiz   sınırları içerisinde   underground   bir   şekilde   küçümen   yapılanmaları, toplulukların mastürbasyonlarını saymazsak hiç düzenli bir şekilde yer tutmamıştır toplu şiir okuma geceleri. Yapılsa da kuramsal boktan bir kokunun sindiği gerzek salonlarda olmuştur bunlar. Biz  bunları kaleme alırken sevgili Küçük İskender bir yerlerde okuma geceleri adına, şiir adına savaş vermekteydi ama umarım sonu gelmez. Aslında şiir okuma gecelerinin tırnak içinde  kültürümüzde  varolmadığını  da  söylemek  isteriz  biz  ve  sanırız  bu  sebepten  bundan dolayı  pek  acı  çeken  insan  da  yok.  Herkes  rahat  uyuyor.  Toparlamak  gerekirse,  metnimizi benzeşme noktaları üzeninden yapılandırdığımızı düşündüğümüzde “okumalar” her iki kuşak içinde farklı yerlerde dursalar da çok önemliydi. Yaşam  standartlarına  baktığımız  da  her  iki  kuşağın  bireylerinin  de  farklı  kökenlerden geldiklerini  görsek  de  aynı  pota  içerisinde  eriyip  gittiklerini  de  görmekteyiz.  Ve  her  şeye rağmen,  tüm  engel  ve  yokluklara  rağmen,  hiç  mi  hiç  kaybolmayan  bir  yaşama  sevinci,  yer zaman esrikliğe varan  bir coşkunun  da  hayatlarından asla çıkmadığını  da görürüz. Ki  bunun arka  planını  bir  çeşit  vurdumduymazlık,  sonrasızlık,  bir  nevi  şahsına  münhasır  şükürcülük oluşturmaktadır.

1940’ların  başında  gerek  A.B.D’  de  gerekse  T.C’de  II.  Dünya  Savaşı  değişimler  ve  devrimler için  gerekli  tüm  zemini  hazırlamakla  meşguldü.  Ortada  tam  anlamıyla  bir  karamsarlık  ve bunalım kokusu vardı. Böylesi bir ortamda doğması gereken her ne ise kesinlikle zemininde ayrıksılık,  ötekilik  ve  coşku  olacaktı.  Bu  kabına  sığmama durumunun  bir  de  getirisi  olacaktı elbet, mekân gerçeği insanları sıkacaktı, Beat Generation mekân kıstaslarından kurtulmanın iki yolunu buldu, kimyasallar ve yol, Garip’te ise bu tezahür kesinlikle yol oldu. (her ne kadar Réne,  kolumu  çekiştirip  “rakiyi  gücümsma,  o  varrya,  deli  asit”  gibisinden  bir  cümle  kursa da…) işte  bu esrik coşkunluk mekân içinde bir daralma yaşadığını hissettiğinde ortaya ender bir  tür  yol  yazını  çıktı.  Tıpkı  yazının  tarzı  gibi  bu çıkışta  spontan  gelişmişti.  Beat  kuşağında nerdeyse belkemiği derecesinde önemli bir figür olan yol, Garip içerisinde nazım ve nesirde ilk örneklerini Kanık’ın elinden vermiştir. (şu an muallâk olsa da belki yazının sonunda genel bir seçki verebiliriz.) Elbette ki, konu yol olunca ortaya ortak bir lisan çıkıyor, ve bu lisan bu çıkımını  simgelerle  ve  simgelerin  her  iki  hareketteki  ortak  kullanımıyla  yapıyor;  neredeyse Kerouac  kadar  yoğun  bir  şekilde  Kanık’ında  rayları  ve  trenleri  şiirinde  kullandığını  görürüz, bunun devamında ise: istasyon sık kullanılanlardan biriyken Kanık’ın belki de en sevdiği imge “söğüt   ağacı”dır.   Yolun   uçsuzluğunun   yazıda   varolabilmesi   ve   okuyucunun   yolculuğu yazardan devralarak içselleşitirip kendi tribi haline getirebilmesi için en gerekli şeydir simge.

Yol  üzerine  düşündükçe  alegorik  olarak  usumuzda  bir  kaçış  gerçeği  beliriveriyor.  Elbette  ki yol’un seçilmesi bir zar atımıyla gerçekleşmemişti, yol kaçışa paraleldi, neyden kaçışa: sosyo-siyasi gergiden, getirilerle bedbaht bir hale gelen içsel daralmalardan, edebiyatın dönemdeki bungun bataklığından, önceki edebiyat formlarının sıkıcılığından bir kaçış. İşte yol ve kaçışın bileşkesi bir gidide ortaya kendiliğinden çıkıveren şey de doğadır, hem Beat’in hem Garip’in asla vazgeçemediği. Doğa olgusu Beat Generation’da ekolojik felsefe temellerine ve oradan da Gary Snyder vasıtasıyla anarşik ekolojiye varacak denli güçlü ve teoriktir, elbette ki bunun Garip’te  bulunma  formu  sadece  lirikseldir,  hepsi  bu,  edebiyat  içinlikten  öte  geçmemiştir.  –doğal olarak-.

Ve   bir   yerlerde   de   sanırım   dokunmuştuk,   iki   kuşağın   da   Çin   ve   Japon   edebiyatına dokunuşlarıyla bu doğa sevicilik arasında muazzam liriksel ve insani bir bağın varlığı üzerine biraz kafa yormak lazım. –yorun-.

İşte bu sebepten –salt değil elbet- Haiku çok önemli bir yer tuttu. Ve Garip, Haikuyu alarak bir    şekilde    kendine    uyarladı,    onu    ölçülerinden    çıkardı    ama    tözüne    dokunmadı, haikumsuluklar yazdı. Okunduğunda o naif ritmi hep duyabileceğiniz…

Bize kalsa sonu gelmeyecek bu yazıyı artık bitirmek istemekteyiz, fakat  en azından çok öne çıkan  birkaç  noktaya  da  değinmekte  fayda  var:  bunlardan  bir  tanesi,  Garip’in  hüzünbaz, bungun,  sıkıntılı  ve  alttan  alta  da  bir  o  kadar  fırlama  oluşu  ile  ortaya  çıkan  karakteristik özelliklerinin Beat Jenerasyonu ile bir kez daha paralelleştiğini görüyoruz.

İkincil bir önemli nokta ise: mülk kavramıdır. Her iki Kuşağın da maddiyata karşı olan bakışları tek bir cümleyle söylersek günü kurtarmak adınadır. Gerçek anlamda ortada varolan bir mülk kaygısızlığı  söz  konusudur.  Garip’in  yazışmalarına  baktığımız  vakit  bunu  çok  açık  bir  şekilde görmek mümkün. Açıkça her iki kuşağında tamamen yarıncılığın dışında olduğunu rahat rahat –kendi adımıza- söyleyebiliriz. Biz, kendi aramızda tuhaf muhabbetler yaparken Melih Cevdet Anday’ın hep William Burroughs’ tekabül ettiğini düşünmüşüzdür mesela; yazınsal anlamda değil elbette, maddi anlamda. Orhan Veli’ye de gelecek olursam o kesinlikle Neal Cassady’dir ve  sanırım   Rifat’ı   Ginsber  yapmak  farzdır.- tekrar  ediyorum,   salağın  biri  anlamamazlık etmesin: burada yazın tarzlarından bahsetmiyoruz-.

Kim  ne  düşünürse  düşünsün  sanırım  ne  demeye  çabaladığımız  biraz  boşa  gitmiş  olacak.  Bu çalışma  kesinlikle  “sağlıklı”  bir  çalışma  değildir,  akademik  bok  püsüre  göre  hiç  değildir.  Bu risale özdü. O okuyan bilir kendi içindir. Ve buradaki nihai hedef Türkiye seslenmek değil de beat   hareketini   bildiğini   varsaydığımız   Amerika   ve   Avrupa   okuruna   bu   tabanla   garip hareketini sunmaktır.

Şenol Erdoğan, Garip Hareketi ve Beat Kuşağı

Via afillifilintalar

_

(picture rearranged by Anagram

1- william s. burroughs,
2- jack kerouac, staten island ferry dock 1953
3- allen ginsberg 1953
4- w. s. burroughs,  j. koreuc
5- orhan veli, şinasi, oktay Rıfat, melih cevdet anday
6- william s burroughs and allen ginsberg, fall 1953
7- oktay rıfat
8- melih cevdet anday
9- orhan veli )

Ya, gömüldükleri topraklardan antika suretleri söküp çıkaran sizler? Safsatacıların o delice sözleri: Antisthenes. İlmi nebahat. Ezelden ebede süregiden güneşyüzlü ve ölümsüz buğday.
İki yaşlı kadın, birinin elinde kumlanmış pejmürde bir şemsiye, öbürününkinde on bir midyenin dingildediği bir ebe çantası, tuzlu esintilerinden henüz çıkmışlar, yorgun argın, London Bridge Road boyunca Irishtown’ı geçmekteydiler.
Sarsılarak dönen deri kayışların zıngırtızıyla elektrik santralindeki dinamoların uğultusu Stephen’in adımlarını sıklaştırmasına yol açtı. Varlıksız varlıklar. Dur! Senin dışında zonklayan hep ve içinde zonklayan hep. Kalbinin türküsüdür söylediğin. Onların arasındayım ben. Nerede? Girdap gibi dönerek gümbürdeyen iki alemin arasında, ben. Parçalasam onları, ikisini birden. Ama o hengamede ben de parçalanırım. Haydi parçalayın beni elinizden geliyorsa. Pezevenk ve kasap idi o sözcükler. Bakın! Biraz zaman geçsin de. Etrafa bakayım.
Evet, çok doğru. Heyula gibidir, görkemlidir, üstelik de hiç geç kaldığı olmaz. Doğru dediniz, efendim. Bir pazartesi sabahı. Öyleydi, gerçekten de.
Stephen, bastonunun sapıyla kürekkemiğini tıpışlaya tıpışlaya, Bedford Row’dan aşağıya doğru indi. Clohissey’in vitrininde Heenan ile Sayers’in boks karşılaşmasına ait 1860 baskılı solmuş bir afiş gözüne ilişti. Şapkaları geniş kenarlı taraftarlar kordonlarla çevirili şampiyonun çevresini sarmış bakıyorlar. Daracık kuşaklı ağırsıklet boksörler efendice birbirine tokmak gibi yumruklarını uzatmışlar. Zonklamakta onlar da: Kahramanların yürekleri.
Dönerek, eğik bir kitap tezgahının üzerinde durdu.
— Tanesi ikipeniye, dedi işportacı. Dördü altıpeniye.
Örselenmiş sayfalar. İrlanda’da Arıcılık. Arslı Cure’nin Hayatı ve Mucizeleri. Killarney Cep Kılavuzu.
Burada okulda kazandığım ve rehine koyulmuş ödüllerimi bulursam hiç şaşmam. Stephan Dedalo, alumno optimo, palmam ferenti.
Peder Conmee, dua okuyaraktan Donnycarney köyünden geçerken ikinci duasını mırıldandı.
Amma sağlam ciltlemişler böyle bir kitabı. Bu da ne? Musa’nın sekizinci ve dokuzuncu kitabı. Tüm gizlerin gizi. Hazreti Davud’un Mührü. Sayfaları çevrile çevrile yıpranmış: Defalarca okumuşlar. Kimler geçmiş benden önce buradan? Ellerdeki çatlaklar nasıl giderilir? Beyaz üzüm sirkesi tarifi. Bir kadının aşkı nasıl kazanılır. Bu bana göre. Ellerinizi bitiştirip aşağıdaki tılsımlı sözü üç kez söyleyin:
— Se el yilo nebrakada femininum! Amor me solo! Sanktus! Amen.
Kim yazmış bunu? Başrahip Peter Salanka’nın bütün hakiki müminlere ifşa etiği en tesirli tılsımlar ve dualar. Herhangi başka bir başrahibinkinden. Dırdırcı Joachin’inkinden farkı yok. Eğil ya, dazlakkafa, yoksa kırkarız kelini de haa.
— Burda ne işin var, Stephen?
Dilly’nin kalkık omuzları ve pejmürde giysisi.
Kapat kitabı çabucak. Görmesin.
— Ne yapıyorsun? dedi Stephen.
Saçları lüle lüle yanaklarına dökülmüş tıpkı eşşiz Charles Stuart’ın yüzü.
Çömelmiş, eski pabuçları şöminede yakarken nasıl da pespembe olurdu. Paris’i anlatmıştım ona. Eski paltolardan dikme bir yorganın altında sabahleyin geç kalkmış, Dan Kelly’nin armağanı altıntaklidi bileziğini kurcalayıp dururken, Nebrakada femininum.
— O elindeki nedir? Diye sordu Stephen.
— Öbür işportacıdan bir peniye aldım, dedi Dilly, tedirgin bir gülüşle. İyi midir acaba?
Gözleri benimkilerle aynı diyorlar. Başkaları beni böyle mi görüyor? Canlı, uzun ve yürekli. Ruhumun bir gölgesi.
Kapaksız kitabı onun elinden aldı. Chardenal’ın Fransızcaya Başlangıç Kitabı.
— Ne diye aldın ki onu? Diye sordu. Fransızca mı öğreneceksin?
Başıyla onayladı Diddy, kızararak ve dudaklarını sıkıca kapatarak.
Şaşırmış görünme. Normal bir şey.
— Al, dedi Stephen. Fena değil. Dikkat et de Maggy gidip rehine koymasın kitabını. Benim bütün kitaplar gitmiştir herhalde.
— Bir kısmı, dedi Dilly. Mecburduk.
Boğulmakta kız. Vicdan azabı. Onu kurtar. Vicdan azabı. Her şey aleyhimize. Beni de kendisiyle boğacak, gözleri, saçları. Kıvrım kıvrım yosun saçlar sarıyor beni, kalbimi, ruhumu. Tuz yeşili ölüm.
Biz.
Vicdan azabı. Vicdanımın azapları.

James Joyce, Ulysses
Yapı Kredi Yayınları, 2.Basım, Çv. Nevzat Erkmen, sf. 283, 284, 285

Uykusuz gece. Bir dizi uykusuz gecelerden üçüncüsü. İyi uyuyorum ama bir saat sonra başımı yanlış bir deliğe sokmuşum gibi gözlerimi açıyorum. Büsbütün uyanık bekliyor, hiç uyumamışım ya da ancak ince bir zar altında uyumuşum gibi bir duyguya kapılıyorum; uykuya dalma çabasını yine karşımda buluyor, kendimi uyku tarafından kapı dışarı edilmiş görüyorum. Bütün gece saat beşe kadar sürüyor; bir yandan uyuyor, bir yandan yoğun düşlerle uyanık tutuluyorum. Gördüğüm düşlerle çaresiz boğuşup dururken, “kendi kendimin yanı başında” uyuyorum düpedüz. Saat beşe doğru uykunun son zerresi de harcanıp tüketiliyor, artık yalnızca düş görüyorum, bu da uyanık kalmaktan daha çok yoruyor beni. Açıkçası, bütün geceyi, sağlıklı bir insanın gerçek uykuya dalmadan önce kısa bir süre yaşadığı uyur uyanıklık durumunda geçiriyorum. Uyandığımda bütün düşler çevremi sarıyor, ama üzerlerine uzun boylu düşünmekten kaçıyorum. Sabaha karşı, böyle bir geceden artık hayır gelmeyeceği için kanepede oflayıp poflamaya başlıyor, derin uykularda kaldırılıp götürülecek sonuna bırakılmış ve bir fındık kabuğuna hapsedilmiş gibi uyandığım geceleri anımsıyorum.

Sanırım bendeki uykusuzluk yazmamdan ileri geliyor. Çünkü yazdıklarım ne kadar az ve kötü de olsa, yol açtıkları küçük sarsıntılar duyarlı duruma sokuyor beni; özellikle akşama doğru ve daha sabahları o esintiyi duyuyor, dengemi bozup bana her şeyi yaptırabilecek durumları yakında yaşayabileceğimi hissediyorum; uyanıkken içimde varlığını sürdürüp denetim altına almaya vakit bulamadığım genel gürültü ortasında huzurum kaçıyor. Ama nihayet gürültü baskı altında tutulan, yakına gelmesine izin verilmeyen uyumdur, serbest bırakıldı mı beni baştan aşağı dolduracak, sonra beni upuzun gerip yayacak ve aynı işi yine sürdürecektir. Ama şimdi, varlığım bu ikili durumu kapsayacak güçten yoksun olduğu için, uyandırdığı cılız umutları saymazsam bana zararından başka yararı dokunmuyor; görünür dünya bana yardımcı oluyor gündüzün, ama gece parça parça doğranıyorum ve buna karşı bir şey yapmak içimden gelmiyor.

Franz Kafka, Günlükler -Cilt 1-, Birinci Defter
Cem Yayınevi, İstanbul 2000, 1.Basım,  Çv. Kâmuran Şipal, sf.36, 37

”Ve kraliçe Asterion adı verilen bir çocuk doğurdu.”
APOLLODORUS: Biblioteca, I.

Beni kibirli olmakla suçladıklarını biliyorum ve belki de insanlardan kaçmakla ve belki de delilikle. Bu suçlamalar (vakti gelince cezasını vereceğim bunların) benimle alay etmek için. Evimden hiç çıkmadığım doğru, ama evimin kapılarının (ki sayıları sonsuzdur) gece ve gündüz insanlara ve hayvanlara da açık olduğu doğru. İsteyen girebilir. İçeri giren ne kadın süs püsleri ne de zarif saray adetleriyle karşılaşacak, sadece sessizlik ve yalnızlık bulacak. Ayrıca yeryüzünde bir benzeri daha bulunmayan bir evle karşılaşacak. (Mısır’da buna benzeyen bir tane olduğunu söyleyenler var, ama yalan söylüyorlar.) Bana iftira edenler bile evde tek bir mobilya bile olmadığını kabul ederler. Bir diğer gülünç yalan da benim, Asterion’un tutsak olduğum. Kilitli kapı olmadığını tekrarlayayım mı, kilit diye bir şey olmadığını da ekleyeyim mi? Ayrıca, bir akşamüzeri dışarı çıktım da; gece olmadan geri döndümse bu sıradan insanların yüzlerinin bende uyandırdığı korku yüzündendir, rengi atmış ve el ayası gibi yassı olan yüzler. Güneş çoktan batmıştı, ama bir çocuğun çaresiz ağlayışı ve inananların kaba saba yakarışları bana tanındığımı anlattı. İnsanlar yakarıyorlar, kaçışıyorlar, karşımda secde ediyorlardır, bazıları Baltalar tapınağındaki sütun tabanlığına tırmandı, kimileriyse yerden taşlar topladılar. İçlerinden biri, sanıyorum, denize girip saklandı. Boşuna değil annemin bir kraliçe olması; alçakgönüllüğüm bunu arzulasa da, avamın arasına karışmam mümkün değil.

Gerçeği şu ki, benzerim yok. Birinin bir başkasına iletebilecekleri beni ilgilendirmiyor; filozof gibi ben de yazı sanatı aracılığıyla hiçbir şeyin aktarılamayacağına inanıyorum. Ivır zıvır ve sudan ayrıntıların zihnimde yeri yok, ruhum uçsuz bucaksız ve yüce olan şeylere hazır; iki harf arasındaki farkı hiçbir zaman öğrenemedim. Yücegönüllü bir acelecilik beni okuma öğrenmekten alakoydu. Bazen buna çok kederleniyorum, çünkü geceler, gündüzler uzun.

Elbette, beni oyalacak şeyler de yok değil. Tos vurmaya hazırlanan koç gibi, başım dönüp yerlere yuvarlanıncaya kadar son hız koşuyorum dehlizlerde. Bir havuzun kenarına ya da bir köşeye iki büklüm olup siniyorum, arkamdan takip eden varmış oyunu oynuyorum. Kanlar içinde kalıncaya kadar kendimi üzerlerinden yerlere attığım damlar var. İstediğim zaman uyuyormuş numarası yapar, gözlerimi kapar, sık sık solurum. (Bazen gerçekten uyuyorum, bazen gözlerimi açtığımda günün rengi değişmiş oluyor.) Ama bütün oyunlar arasında, en sevdiğim öteki Asterion oyunu. O beni ziyarete geliyormuş, ben de onu evimi gezdiriyormuşum. Büyük bir saygı gösterisiyle ona şöyle diyorum; şimdi ilk kavşağa geri dönüyoruz ya da şimdi başka bir avluya çıkacağız ya da su yolunu beğeneceğini biliyordum ya da şimdi içi kum dolu bir havuz göreceksin, ya da bak şimdi, birazdan mahzenin yolunun nasıl çatallandığını göreceksin. Bazen bir hata yapıyorum, ikimiz birden katıla katıla gülüyoruz.

Sadece bu oyunları hayal etmekle kalmadım, aynı zamanda ev hakkında da düşündüm. Evin bütün bölümleri bir çok kere tekrarlanıyor, her yer başka bir yer. Tek bir havuz, avlu, yalak ya da samanlık yok; ondört (sonsuz) samanlık, yalak, avlu, havuz var. Ev dünyayla aynı büyüklükte; ya da daha doğrusu, dünyanın ta kendisi. Gene de, havuzlu avluları ve taş dehlizleri bitire bitire sokağa çıktım ve Baltalar tapınağını ve denizi gördüm. Bunun nasıl olduğunu anlamadım ta ki bir gece bana denizlerin ve tapınakların da sayıca ondört (sonsuz) olduğu malum oluncaya kadar. Her şey birçok kere tekrarlanıyor, ondört kere, ama dünyada sadece iki şey var ki onlar yalnızca bir tane galiba: yukarıda, içinden çıkılmaz güneş; aşağıda Asterion. Belki de yıldızları ve güneşi ve bu dev evi de ben yarattım, unuttum gitti.

Her dokuz yılda bir dokuz kişi eve giriyorlar onları bütün kötülüklerden kurtarayım diye. Taş dehlizlerin derinliklerinde adımlarını ve seslerini duyuyorum ve sevinçle onları karşılamaya koşuyorum. Tören birkaç dakika sürüyor. Benim ellerimi kana bulamam gerekmeden ardarda devriliyorlar. Devrildikleri yerde kalıyorlar ve gövdeleri bir dehlizi ötekinden ayırtetmeme yarıyor. Kim olduklarını bilmiyorum, ama onlardan biri ölüm anında kehanette bulundu, günün birinde kurtarıcım gelecekmiş. O zamandan beridir yalnızlığım acı vermiyor bana, çünkü biliyorum ki kurtarıcım yaşıyor ve nihayet tozları yarıp karşıma dikilecek. Kulaklarım yeryüzünün bütün gürültülerini seçebilseydi, ayak seslerini duyabilmem gerekirdi. Onun beni daha az dehlizleri ve kapıları olan bir yere götüreceğini umud ediyorum. Kurtarıcım nasıl biri olacak, diye soruyorum kendi kendime. Boğa mı olacak, insan mı? İnsan yüzlü bir boğa mı olacak, belki de? Yoksa benim gibi mi olacak?

Sabah güneşi tunç kılıca çarpıp geri döndü. Üzerinde kanın damlası bile yoktu artık.
”İnanır mısı Ariadne” dedi Teseus. ”Minotauros kendini savunmadı bile.”

Jorge Luis Borges, El Aleph / Alef
Öykü, İletişim Yayınları, Çv. Fatih Özgüven, “Asterion’un Evi” öyküsü

Ağustos güneşi, patlamış bir düdüklü tencerenin fırlayan kapağı gibi İstanbul’un tavanına yapışmıştı. Şehir sıcaktan her şey bir anda kum olup akacakmış, puf diye simsiyah bir çöle dönecekmişçesine çınlıyordu. Yapış yapış asfalt yollardan, eğri büğrü beton binalardan, prizde unutulmuş ütüleri andıran arabalardan yükselen buhar perde perde yerle gök arasına gerilmişti. Kadıköy rıhtımındaki bıkkın kalabalıkta sualtı sürüngenleri gibi süzülen tüm erkekler Mecnun, tüm kadınlar Leyla olup çıkmıştı. Kayıtsızlık dolu bir bağışlayıcılık, mecalsizlikten kaynaklanan bir sûkunet, aynı dertten mustarip olmanın getirdiği bir yakınlık; insanlara masalsı bir yumuşaklık kazandırmıştı. Güneş enerjisi, tüm enerjileri emmişti besbelli. Meteorolojik bir af ya da cezayla herkes masumlaşmıştı; polisler, zabıtalar, itfaiyeciler, inzibatlar bile oyuncaklaşmış, helvalaşmış, sa- bunlaşmışlardı. Gemiler, vişne reçeline dönmüş denizim üzerine kondurulmuş kuru ekmek dilimleri. Herkes Cehennem’in eşiğine varmanın umutsuzluğundan doğan bir tevekkülle; anlam ve önemini yitirmiş hareketliliğe kendini bırakmış görünüyordu.
Subcomandante Marcos’un da dediği gibi, “Görünüşe aldanmamak gerek.”
Mevsimin yağında kavrulan kitlenin hiçbir üyesi hal-i hazırdaki ateşli gevşeyişe katılarak onu onaylamaktan geri durmuyordu, fakat kimsenin kaynar bir arınmaya kendini bıraktığı yoktu. Hayvanat bahçesi yangınında haşlanan su aygıları.
Yanımdan geçen bir sarışının şeffaf plastik bir borucuktan yapılmış bileziğinin içinde canlı karıncalar vardı.
Mavi peruklu bir kadının gezdirdiği mavi peruklu buldogun tasmasında “Bu kadın beni büyüyle bu hale soktu, yardım edin!” yazılıydı.
Cep telefonuyla konuşan bir adam, ‘Arnavutköy’deyim.’ diyordu. Yaklaşıp ateş istedim, sigaramı belinden çıkardığı bir 14′lüyle yaktı.
Herkes, madrabazlara özgü yöntemlerle kamufle edilmiş bir cürüm ittifakı çağrısını anonsluyordu.
Ben onlara ‘dürüst yalancı şahitler’ bulan sadık suç ortakları olacaktım. Onların masumiyetlerinin en kesin kanıtına dönüşecektim. Müşahhas bir yalan kılığında hizmetlerine girecektim. Bıktıkları hayatlarını bana emanet edeceklerdi. Çaldırdıklarından kurtulmak için hırsız yolu gözleyen hırsızların imdadına koşacaktım. Kendilerinden uzaklaşarak kendilerine gelmelerini temin edecektim. Legal ve illegal olanın aynı oranda sıkıcı olduğu bu çağda, onlara işlenmemiş bir suç türü sunacaktım. Benim sayemde, suç işlerken masumiyetlerini koruyacaklar, masumiyetlerini korurken de suç işleyeceklerdi. Hapisaneden kaçmaları için dışarı çıkmaları gerekmeyecekti ve dışarı çıktıklarında hapisten kaçtıkları asla anlaşılmayacaktı. İntihar bile etseler, onlara canlı süsü verebilecek formülü ele geçirecektim.
Benim adım, Nuh Tufan. Önümüzdeki perşembe bir buldozerin üzerine bırakılmış bir demet papatya görürseniz, biliniz ki onu sizin için oraya ben bıraktım, çekinmeden alınız. [Tamam, şakaydı.]
İnsanların çoğu, itirafın yerine iddiayı, acziyetin yerini öfkeyi, çaresizliğin yerine avuntuyu koyarak öldürüyorlar vakitlerini. Bense işi şakaya vurmadan edemiyorum. Sanırım bu genlerimde yok. Çünkü, efsaneye göre, dedelerim hiç de şakacı kişiler değillermiş; babam hariç bütün atalarım elini kana bulamış. Babam dahil hiçbiriyle tanışma imkânı bulamadım. Acaba babam da birilerini mıhlamış mıdır? Genetik olarak ben de cinayet işleme eğilimi taşıyor muyum?
Ömrüm boyunca DNA’lardan kaçacaksam bunun matrak bir yolunu bulmam gerekir herhalde. Öyle de yaptım. Kimseyi öldürmemek için herkesin katil ve/ya da maktul gibi yaşadığı bir dünyada bulunmanın tadını çıkarmayı denedim. Buraya kadar her şey yolunda. Sayılır.

Murat Menteş, Dublörün Dilemması

İletişim Yayınları, 1.Basım, Sf. 19,  20, 21

BİR

- Katışıksız bir dilek dile

Kestirmeden sonsuzluk diliyorum. Oluyor. Ama
Saatlerdir insanım, akşamsa üç gün sonra
Acılarımı bilgilerimle yüzleştiriyorum
Çocukları ihtiyarlarla yüzleştiriyorum
Yüzümü gökyüzüyle
Çıkarken yokuşunu varoluş çizgisinin
Zaman tamircilerine uğruyorum

Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir
Nazlanarak geçerken yaşam öğleleri
Bazı sevinçlerin tıpkısıysa bazı acılar
Ödüller almışımdır gece bekçilerinden
Yara biriktirerek sağlıklara ermişsem
Zencileri tek seven güneş benim demektir

İKİ

- Ne istiyorsun insan

Bana bir fırtına ver ey bezirgân
Sonra hemen gitmeliyim
Yarım sessizliğimi eksiksiz ezberlemeliyim

Bezirgân günlüğünü yazarken sokaklarda
Sıradan çılgınlıklarla dans eder ahalisi
Eşekleri, cesetleri, gözlükleriyle çoğun
Yeni öcüler getirir çocuk akıllarına
Çoğu da gökyüzüyle bir şemsiye değişir
Beyaz üzerine şişman davranan
Ey bezirgân
Savaşçıysak,
Gerçi silahlarımız paslı, atalarımız ölmüştür
Balıksak,
Denizimiz sökülmüştür
Söküklerden yeryüzü dolarken ağzımıza
İnsansak,
Çok uzağız eski iyi dostlarımıza

ÜÇ

Ey bezirgân
Yarın pazar ertesi
Ve sokaklarda dans etmek yasak
Ölüm törenleri de, topluca hüzünlenmek
Yarın bir deli meydanda fıkralar anlatacak
Herkes
Yanındakine baka baka soyunacak
Soyuna soyuna yitip gidecek

BİR

- Katışıksız bir dilek dile

Kıyamet.

Osman Konuk, Seni Yalnız Ben Anlarım
Üç Çiçek Yayınevi, 1.Basım Aralık 1982, sf.30 31 32 33

*kapak, Paul Klee Arab Song

“Geliyorlar, bu evde doğan yeni bir ölümü görmeye; koşarak, düşe kalka, yuvarlanarak, sürünerek… Nasıl olursa olsun; görmek için bu eski dostların yeni cesetlerini ve göstermek için kendi dirimlerinin kıvılcımlarını -geliyorlar! Uyuyan arzunun düşün imgelemenin anlağın belleğin leş kokularını duymaya geliyorlar. Ölüm sessizliği, toz ve küf kokan evden ayrıldıklarında seviniyorlar canlıyız diye.”

Nilgün Marmara, Kırmızı Kahverengi Defter

Telos Yayıncılık, sf.43, Mayıs 1993, 1.Basım

Günün birinde bana:  ”Analar babalar, çocuklarını anlıyorlar.” dedi,  ”ama bu karşılıklı oluyor…” Bu yanlış anlaşılmalar üzerine konuştuk ama genel görünümleri üzerinde durduk ancak. Bir daha da bu konuya hiç dönmedik. Kapısını çalardım. Hafifçe sızlandığını, döşeme tahtaları üzerinde terliklerini sürüdüğünü, sonra, iç çekişini işitirdim; bu kez, konuşabileceğimi birtakım konular bulacağıma, bir anlaşma alanı yaratacağıma söz verirdim kendi kendime. Ama daha beş dakika geçmedeni gene yenilmiş olurdum: Ortaklaşa ilgilerimiz o kadar azdı ki. Kitaplarını karıştırırdım: Aynı kitapları okumuyorduk. Onu konuştururdum, dinlerdim söylediklerini, yorumlardım. Ama, annem olduğu için, başka bir ağız söylese daha az dokunacak tatsız cümleleri, bana büsbütün tatsız geliyordu. Yirmi yaşındayken, alışageldiğim beceriksizliğime bir içli dışlılık havası yaratmaya kalktığı zamanlardaki kadar kasılıyordum gene. (”Biliyorum, aklımı beğenmezsin sen. Ama bu canlılığını da, iste isteme, benden almışsın; hoşuma gidiyor.” derdi.) Canlılıktan yana kendisine çektiğimi yürekten söyler, katılırdım bu sözlerine; ama cümlesinin başlangıcı hızımı kesiyordu. Öylelikle, birbirimizi karşılıklı olarak kötürümleştiriyorduk.

Simone De Beauvoir, Sessiz Bir Ölüm
İmge Kitabevi, 2009, 4. Baskı (Çv. Bilge Karasu)

”Feminist bilimkurgudaki cyborg canavarlar, sıkıcı erkek ile kadın romanlarında ortaya atılandan oldukça farklı siyasal imkanlarla sınırlara işaret etmektedir. [...]

Bir cyborg bedeni masum değildir; bir bahçede doğmamıştır; üniter kimlik arayışında olmadığı gibi, sonu olmayan (ya da dünya bitene kadar sonu olmayan) uzlaşmaz ikilikler doğurmaz. [...]

Vasıftan, makinenin niteliklerinden alınan yoğun haz artık günah olmaktan çıkmıştır, cisimleşmenin bir yönüdür. Makine, canlandırılacak, kendisine tapılacak ve tahakküm altına alınacak bir şey değildir. Makine biziz; bizim süreçlerimizdir, bizim cisimleşmemizin bir yönüdür. [...] Şimdiye değin (çok eskiden) kadınların cisimleşmesi, annelikte ve anneliğin metaforik uzantılarında usta olmak anlamına geliyordu. [...] Cyborg’lar, cinsiyet ile cinsel cisimleşmenin kısmi ve akışkan yönlerini daha fazla ciddiye alabilirler. Ne de olsa toplumsal cinsiyet (gender), kapsamlı bir tarihsel genişliğe ve derinliğe sahip olsa da, bir küresel kimlik olmayabilir. [...]

Benim savım, cyborg’ların daha ziyade yeniden doğuşla ilgilerinin olduğu ve üreme matrisiyle çoğu doğuma şüpheyle yaklaştıklarıdır. Semenderlere göre, bir uzvun kaybedilmesi türünden bir yararlanmanın ardından yeninden doğuş, sürekli ikizlenme ya da eski yaranın olduğu yerde başka tuhaf topografik üretimler olması ihtimalini de göz ardı etmeden, yapının yeniden gelişmesini ve fonksiyonunu yeniden işlemesini gerekmektedir. Yeniden büyüyen uzuv bir ucube halinde çıkabileceği gibi, eskisinin kopyası da olabilir, daha kuvvetli bir hali de. [...]

Bizim yeniden doğuşa (ama yeniden doğuma değil) ihtiyacımız var ve bizim yeniden oluşmamız ihtimali, toplumsal cinsiyet tanımayan bir canavarca dünya umudu gibi ütopik bir hayali de kapsamaktadır. [...] İkisi de sarmal dansla birbirlerine sarılmışlarsa, ben tanrıça olmaktan ziyade cyborg olmayı tercih ederim.

Donna Haraway, Cyborg Manifestosu:

Geç XX. Yüzyılda Bilim, Teknoloji ve Sosyalist-Feminizm, 1991

Disneyland bütün simülakr düzenlerinin içiçe geçmiş olduğu kusursuz bir modeldir. Disneyland her şeyden önce: Korsanlar, Geleceğin Dünyası, vb şeylerden oluşan bir illüzyon ve fantazm oyunudur. Bu düşsel evren kendine düşen görevi başarıyla yerine getirmektedir. Aslında kalabalıkları buraya çeken şey çelişkileri ve güzellikleriyle gerçek Amerikanın minyatürleştirilmiş toplumsal bir mikrokozmosuna benziyor olması ve alınan kollektif (dini denilebilecek türden) keyiftir. Aracınızı otoparka bıraktıktan sonra içerde kuyruğa giriyor ve sonunda dışarıya yine yapayalnız ve kendi halinize terkedilmiş bir şekilde çıkıyorsunuz. Bu düşsel evrendeki tek olağanüstü şey içerideki kalabalıktan yayılan sıcaklık ve sevecenliğin yanı sıra insana pek çok değişik duygu yaşatan bol miktardaki oyun ve oyuncağın varlığıdır. Bir konsantrasyon kampına benzeyen otoparkla içerideki kalabalık arasında tam bir tezatlık vardır. Bir başka deyişle içerideki binbir çeşit oyuncak insanları bir nehir misali oradan oraya sürüklerken, dışarı çıkan insan yalnızlığa (oyuncağına), arabasına doğru ilerlemek zorunda kalmaktadır. Olağanüstü bir raslantı sonucu (bu türden rastlantılar hiç kuşkusuz bu evrene özgü bir çekiciliğin ürünüdür) bu dondurulmuş (zamanın dondurulduğu) çocuksu evren, bugün kendisi de dondurulmuş bulunan bir adam tarafından tasarlanarak hayata geçirilmiştir. Adı W. Disney olan bu adam – 180 derecelik bir ısı altında dünyaya döneceği günü beklemektedir.

—
Disneyland’daki düşsellik ne gerçektir ne de sahte. Burası gerçeğe özgü bir düşselliği, gerçeğe simetrik bir şekilde yeniden üretebilmek amacıyla tasarlanmış bir caydırma (ikna) makinasıdır. Bu çocuksu düşselliğe özgü sefalet ve yozlaşmışlığın nedeni de zaten budur. Bu evrene çocuksu bir görünüm verilmek istenmesinin nedeni, yetişkinlere özgü “gerçek” ve başka bir evren bulunduğu düşüncesini onaylatma arzudur. Disneyland bir çocuksuluğun gerçek anlamda her yere hakim olduğunu gizleyebilmek için yetişkinlerin de buraya gelerek çocuklaşmalarına olanak tanımak ve gerçekte çocuk olmadıklarına inandırma amacıyla kurulmuş bir evrendir.

Jean Baudrillard-Simülakrlar ve Simülasyon
Dokuz Eylül Yayınları, (Çv.Oğuz Adanır) sf. 24, 26

sevgililer yüzüne karşılık geldim
kaygı bağırdı gözevlerimde

günlerin yamanan yıldızlar
ve üzülen gökkuşaklarıyla
doluluğundan söz ediliyor
evlerde çocuklar arşınlanıyor
ve alkışlanıyor babalar
ki tütün başında
ekmek başında kabir başında

günler yenilenen bir isim
merdivenleri büyük ağzıyla çıkan meral
haftada üçer gün üçer hafta
ince uzun veya kahverengi
ve gelinlik sabah çatışmasında
yoğunlaşan yorgun artık ben
köprü ortasından yarılmış bu ara
organın ve güneşin salgınlığı
toprağa gelir gibi oldu an
başlar ikinci artık

beygirler uzağa kayıyorlar

bu arada gelinmeler
arkadaş yapıtlarına yar koyma
yöremdeki çimler

bu arada evimin içinde odaların birbirine düşman durduğu
ve hastalandıkları
çalışan yüreklere uzak
bekardan korkan ev sahiplerinin
kapılarda kızlık heykelleri
bu arada insanın yemeğe oturma çelişmesi

yemekten kalkma çelişmesi
erkek oluşunuza binaen
bu arada özel sıkıntılarımızın
kılıç kuşanmış hali
durmadan kanlanıp hatırladığımız
bunalan kadınlar
ben alda’yı bunalıyor görüyorum rüyamda
kırbaç gibi insanı saran etrafımızda
kelebek kanatları gözler
akılda kalan ağızlar
hatlar
seviyi yoran alkışlar
bir şehri paramparça edip
ortasından yarıp uykuları
evlerin sahanlıklarına
misafir odalarına
lavabonun altındaki dolaba
çocukların hücumluk yataklarına
iri erkeklerin şakaklarına
kadınların çırpınan dudaklarına
ve kızların sancaklarına sığınan
ve benim damarlarımda itişen uykulara

bir şehrin ortasından tren geçiyor
o şehirde büyük rüzgâr vardır
bir oyuncakçı vitrininin önünde
insanların durdukları ve duruşlarını
değiştirmedikleri trenle birlikte
şehrin ortasından oyuncak trenlerin
cezalandırmış şekilleri

kendisini buyruk
vitrine yapışık insanların kafalarındaki
içlerinden geçerken dönüp bakmadıkları
durdurup parçalamadıkları
önüne yüzer ellişer
yatıp apartman kadar
ağır tekerlerini üzerlerinden geçerken
öpüp ağızlarını ezdirmedikleri

noktanın sonuna kadar
bir sinir bir can yanmasıyla
bir parçamı
bir demir mengeneye
koyup sıkmak istiyorum mu nedir
dilimi

bir acı mı ne gerek
öyle uykum var ki
öyle istiyorum ki

o içinden marşandizler
şimşek gibi fırlayan
şehirde hemen
hat boyunda ilk tahta evde
derin yatakta
her an çığlıklarıyla
uyuyayım kıyametler
bir ejder geçsin
öyle tanıdığım
öyle canımın içinde

durup gelmeyince
morfin gibi arıyorum direnmeni
iğne üzerinde yüzün gelip
kuşatmıştı beni
ama düşündükçe korkmak
yüzünle geldiğini

ve bunları elbette çabucak geçelim sevgilim

Cahid Zarifoğlu, Ağartı

İşaret Çocukları, sf.76-79, Yazı Yayıncılık, 1988

“Bak, ne diyor: “Olgunlaşmamış insanın özelliği, bir dava uğruna soylu bir biçimde ölmek istemesidir, olgun insanın özelliği ise bir dava uğruna gösterişsiz bir biçimde yaşamak istemesidir.”

Uzandı ve kâğıdı bana verdi. Alıp hemen okudum, ona teşekkür filan ettim ve kâğıdı cebime koydum. Böyle zahmetlere girecek kadar iyi bir insandı. Gerçekten iyiydi. Ama ne var ki, canım bu konulara dalmak istemiyordu artık. Vay canına, birden kendimi acayip yorgun hissettim.

“Peki; Bay Vinson’ları, bir kez, tüm bu Bay Vinson’ları atlattıktan sonra, gönlünde yatan türden bilgiye adım adım yaklaşmaya başlayacaksın; yani, istiyorsan, arıyorsan ve bekliyorsan onu. Diğer pek çok şeyin yanında, insanların davranışları karşısında aklı karışan, korkuya kapılan, hatta hasta olan ilk kişinin sen olmadığını anlayacaksın o zaman. Bu konuda hiç de yalnız değilsin. Heyecan ve dürtüyle öğrenmek isteyeceksin. Aynı senin şimdiki durumunda, pek çok, pek çok insan ahlaksal ve ruhsal sorunlarla karşılaşmış. Ne mutlu ki, bazıları bu sorunları yazmışlar. Onlardan öğreneceksin bunları; eğer istersen. Aynı biçimde, bir gün senin önereceğin bazı şeyleri başka birinin gelip senden öğrenmesi gibi. Ne güzel bir düzen bu, sırayla, karşılıklı. Ve, eğitim de değil bu. Tarih bu. Şiir bu.” Durdu ve kadehinden iri bir yudum aldı. Sonra yine başladı. Vay canına, coşmuştu adam. iyi ki onu durdurmaya filan kalkmamışım. “Bu dünyaya,” dedi, “yalnızca iyi eğitilmiş insanların ve bilim adamlarının değerli katkıları olabilir demeye çalışmıyorum. Ama diyorum ki, iyi eğitim görmüş insanlar ve bilim adamları, başlangıçta zeki ve yaratıcı iseler -ne yazık ki, bu ender bir durumdur- yalnızca zeki ve yaratıcı olan insanlara kıyasla, arkalarında sonsuza kadar kalabilecek çok daha değerli şeyler bırakıyor gibiler. Kendilerini daha açık seçik ifade edebiliyor gibiler ve genellikle, düşüncelerini sonuca ulaştırmak gibi bir tutkuları var. Ve -en önemlisi- yüzde doksan olasılıkla bilim adamı olmayan düşünürlerden daha alçakgönüllü oluyorlar. Beni izliyor musun?”
“Evet efendim.”
Epeyce bir süre bir şey söylemedi.

J.D.Salinger, The Catcher in The Rye
Yapı Kredi Yayınları, Roman, (Çv. Coşkun Yerli) sf.178- 179

“Bergson’un bize, zaman deneyimimizin bazı “sürekli” yanlarını duyurmak için yaptığı benzetmelerin farkında olmadan doğrudan doğruya uzama ilişkin benzetmeler olması ilginç değil mi: Bilinç akışı, ırmak, bellek konisi ya da bir su bardağının içinde yavaş yavaş eriyişini gözlemlememizi  istediği bir şeker parçası. Bu deney bize bir yavaşlık duygusu verir. (“şekerin erimesini beklemek gerekir”) Çünkü biz ilk hacimden neyin kaldığını gözlemleyerek bu sürecin hızını ölçebiliriz. Bakışımızı, ancak açık seçik olarak tasarlanabilecek bir uzamda dolaştırarak zamanın ilerleyişini gerçekten izleyebilir ve bozukluklarını inceleyebiliriz. Ama içinde yaşadığımız uzam klasik geometrinin uzamı olmadığı gibi zamanımız da buna denk düşen mekaniğin zamanı değildir. İçinde yaşadığımız uzam doğrultularının kesinlikle birbiriyle eşdeğerli olmadığı ve izleyeceğimiz bütün yolların nesnelerle kapanarak bozulduğu bir uzamdır. Böyle bir uzamda, açık ya da kapalı bölgelerin varlığından ötürü (sözgelimi nesnelerin içi) bir noktadan öbürüne düz bir çizgi boyunca ilerlemek genellikle olanaksızdır; üstelik bu uzamın çeşitli noktaları arasında bir bağlantı ağı kurulmuştur: Ulaşım araçları, referanslar yaşamdaki haritacılıktaki yakınlıklara asla indirgenemeyecek olduğunu gösterir.”

Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler
Düzlem Yayınları, 1.Basım, İstanbul 1991, (Çv.Mehmet Rıfat) sf.140

Bitirdiklerinde içine koyacaklar onu ve sonra uzun bir süre söyleyemedim. Karanlığın ayaklanıp fır dönerek uzaklaştığını gördüm ve,  “Çiviliyecek* misiniz onu içinde, Cash? Cash? Cash?” dedim. Ambarda kilitlendim yeni kapı çok ağırdı benim için kapandı soluk alamadım çünkü sıçan soluyordu bütün havayı. “Çiviliyecek misiniz onu içinde, Cash? Çivileyecek misiniz? Çivileyecek misiniz?”

Babam dolaşıyor. Gölgesi dolaşıyor, testereyle kanıyan tahtanın üstünde aşağı yukarı gidip gelen Cash’ın tepesinde.

Dewey Dell muz alacağımızı söyledi. Tren camın arkasında, rayın üstünde kıpkırmızı. Yürüdüğünde ray sanıp sönüyor. Babam un, şeker, kahvenin çok pahalı olduğunu söyledi. Çünkü ben bir köy çocuğuyum, çünkü kentli çocuklar. Bisikletler. İnsan köy çocuğu olunca un, şeker, kahve neden böyle pahalı acaba. ”Onun yerine muz istemez miydin?” Muzlar yenir gider. Gider. Tren yürüyünce ray yine parlıyor. ”Ben neden kent çocuğu değilim, baba?” Tanrı yarattı beni, dedim. Tanrı’ya beni köylü yapsın demedim. Eğer treni yapabiliyorsa neden hepimizi kentli yapamıyor çünkü un ve şeker ve kahve. ”Muz istemez miydin yerine?”

Dolaşıyor. Gölgesi dolaşıyor.

O değildi. Oradaydım, bakıyordum. Gördüm. O sandım, ama değildi. Anam değildi. O gitti öbürü yatağına yatıp örtüyü çektiğinde. Gitti. ”Kente dek gitti mi?” ”Kentin ötesine gitti.” ”Bütün şu tavşanlar, fareler kentin ötesine mi gittiler?” Tavşanları, fareleri Tanrı yaptı. Treni de O yaptı. Annem de tavşan gibiyse neden hepsinin gidecekleri yeri ayrı yapsın.

Babam dolaşıyor. Gölgesi de. Testerenin sesi uykuda gibi.

Ve işte Cash sandığı çivilerse, tavşan olmıyacak anam. Ve işte tavşan değilse ben ambarda soluk alamadım ve Cash da çivileyecek onu. Ve işte o buna izin verirse kendisi olmıyacak. Biliyorum. Oradaydım. Gördüm. Kendisi olmadığı zaman gördüm. Ötekiler o sanıyorlar ve Cash çivileyecek.

Anam değildi, çünkü orada tozların dibinde yatıyordu. Ve şimdi parçalandı. Ben parçaladım. Mutfakta, kanıyan tava’nın içinde yatıyor, pişirilip yenmeyi bekliyor. O zaman o değildi, anamdı, şimdi o, ama anam değildi. Ve yarın o pişirilip yenecek ve anam o olacak ve babam ve Cash ve Dewey Dell olacak ve sandıkta bir şey olmıyacak ve böylece anam soluk alabilir. Orada, yerde yatıyordu. Vernon’u bulabilirim. Vernon oradaydı, gördü ve ikimizle de olacak ve sonra olmayacak.

William Faulkner, As I lay dying (Döşeğimde Ölürken)
İletişim Yayınları, İstanbul 2009, Çv. Murat Belge

*çevirmen

Beni yatak odasına aldı ama kapıyı açık bıraktı. Yatağın üstüne oturduk, birbirimizden uzak.

“ne iş yaparsın?” Diye sordu.

“yazarım.”
“ne güzel! Nerede yayımlandın?”
“henüz yayımlanmadım.”
“henüz yazar olamamışsın öyleyse?
“evet. Ve bir genelevde kalıyorum.”
“ne?”
“haklısın, henüz yazar olamamışım.”
“hayır, sonra ne dedin?”
“bir genelevde kalıyorum.”
“genelevlerde mi kalırsın hep?”
“hayır.”
“neden asker değilsin?”
“psikiyatra takıldım.”
“şaka ediyorsun?”
“ne mutlu bana ki etmiyorum.”
“ülken için savaşmak istemiyor musun?”
“hayır.”
“pearl harbor‟ı bombaladılar.”
“duydum.”
“adolph hitler”e karşı savaşmak istemiyor musun?”
“sanmıyorum. Başkalarının savaşmasını yeğlerim.”
“sen bir korkaksın.”
“evet, öyleyim. Birini öldürmek bana zor geldiği için değil, barakada kalmaktan hoşlanmam, bir sürü horlayan insan, sonra bir salağın üflediği boruyla uyandırılmak. Insanın tenine batan o bok yeşili üniformaları da hiç sevmem; tenim çok hassastır.”
“hassas bir yerin olduğuna sevindim.”
“ben de, ama tenim olmasaydı keşke.”
“teninle yazmayı denemelisin belki de.”
“sen de yarığınla.”
“aşağılık herifin tekisin. Ve korkak. Birilerinin faşist ordulara dur demesi gerek. Nişanlım deniz teğmeni, şu anda burada olsaydı seni evire çevire döverdi.”
“döverdi herhalde ve ben daha aşağılık biri olurdum.”
“kadınların yanında nasıl davranılacağını öğrenirdin en azından.”
“haklısın galiba. Mussolini’yi öldürsem bir beyefendi olmaya hak kazanır mıydım?”
“elbette.”
“hemen orduya katılayım öyleyse.”
“seni istememişler, unuttun mu?”
“unutmadım.”

Charles Bukowski, Sevimli Bir Aşk Hikayesi

Parantez Yayınları, İstanbul 2001, 1.Baskı, Çeviri Avi Pardo, sf.15

“Hepimizin patrona “eyvallah” çektiği, sınavları kazanmak zorunda olduğu, annesine babasına iyi bir evlat olduğunu kanıtlamaya çalıştığı platform. İşe giderken otobüs arıza yapar, bozuk paranız çıkmaz bilet almaya, ya da sigara içmek için, taş bir simiti ( izmirliler için gevrek) ısırırsınız. Sizden olmayanlarla bir gün geçirmek için, sizden olmayan yanınızı hazırlarsınız. Aslında karşımızda ne var biliyor musunuz. Kendisini yaşayamayanların, günlük yaşamdaki var oluşlarının yakınından bile geçmeyenlerin, günlük yaşamda var ettikleri var. Kravat takıp, işe giderken, kendine ne kadar yakınsın. Otobüste terleyen kişi sen misin? Yoksa sana dayatılan mı? Ulaşmak istediğin şeyi sen mi istedin yoksa birileri önüne koydu da sen bir köpek gibi koşuyor musun? Sen nesin lan kimsin bu hayatta, sana dair ne var. Etrafına bak, sen nerdesin. Üretemeyen kişi entelektüel olur, üretilmişlere ağzının salyası akanlardır onlar. İsimler ağızlarından düşmez. Madem kendinle mutlusun isimleri neden ezberliyorsun?

Ait olamama, farkındalılık denilen şeyin yan etkisidir. Sürekli sorgularsın gündelik yaşamı, neden erken kalkıyorum, neden konuşmaya bile tenezzül etmeyeceklerimin emirlerini yerine getiriyorum. Neden bu insanlarla aynı atmosferde kalmak zorundayım. Koyun olabilmekten gurur duyanlar arasında bir keçisindir artık. Sistemin dediklerini, kutsal bir buyrukmuş gibi yerine getirip ve bundan aşırı derece de haz duyan, kıdemli koyunların arasında huzursuz olursun. Bir koyunun farkında olmadığı en büyük şey, sistemin işleyişinin belirleyicisi olmamasıdır. Bulunduğu konum, sistemin işlemesi için bulunması gereken konumdur. Koyun hiç bir kuralı belirleyemez, var olanı uygular. En büyük ödülü işe görevini yerine getirdiğinde önüne dökülen ottur yemesi için. Yiyeceği otlarla mutlu olabilecek milyarlar var, herkes arabası evi ve kariyeri için götünü yırtmakta. Mutluluğunuz bunlara endeksli, bunlara sahipseniz mutlu bir koyunsunuz demektir. Geriye kalan ise umud eden koyunlardır.

Yılın 11 ayı tasmalar boğazınızdayken, 1 ay tatil yapacağım diye hayal kurarsınız. O 1 ay da işe diğer bir tasma geçer boynunuza, aman dikkat et çok açılma, çok para harcama. Aman standarttan çıkma, çıkarsan sıkılırsın. Görünmez bir kırbaç üstünüzde sallanır. Sizi sürüde tutmak için. Bunalım bu yüzden lükstür. Sürüden ayrılmanın bedelini acıyla ödemen bu yüzdendir. Her şey seni hizmet etmen gerekenin yolunda diye tutsun diyedir. İşte bu yüzden acılı bir süreçtir bunalım. Olmadı hapları dayarlar önünüze xanaxlar cipramlar anafraniller prozaclar lustrallar. Geri dön sürüye geri dön. Bak çok canın yanacak olmadı bir kayadan kendini atacaksın.

İnsan neden bunalımlarından kaçar, çünkü tutunacağınız dalınız kalmazsa ölümle sonuçlanacak kadar standarda aykırıdır bunalım. Karla kaplı bir yolda son surat araba sürmeye çalışmak gibi bir şeydir. Hız adrenalinizi yükseltirken, ölecek olma ihtimalinizi de yükseltir. Karlı kaplı yolu standart olarak belirlersek, yüksek hızda yoldan çıkarsınız. Şimdilik, yoldan çıkarsanız ölümden öte neyle karşılaşırsınız söylemek istemiyorum. Sizi özendirmek istemediğimden değil, zaten bunu yapabilecek çok az kişi var aranızda. Üzerinde olduğu yolu mutlak yol kabul eden zaten yüksek hız yapamaz.

İnsanın en büyük hapisanesi kendi vicdanıdır. Fiziksel anlamda özgürlüklerini sınırladığımız bir insanı, kendi hapisanesine kapatmazsak, yaşamını o dört duvar arasında yine kendi var oluşuyla sürdürür. “Birini öldürürsen 30 yıl içerde yatarsın” dedik. Bunu engelleyebildik mi? Ceza evleri ahlak anlayışlarınızın ürünüdür. Ve hepsi tıka basa dolu. Bize öğretilen bu ahlak ve bunun içinde kalmazsak ceza çekecek oluşumuz, bizi engelledi mi? Hala insanlar birbirini boğazlıyorsa, ahlak diye önüne konulan şeyi sorgulamak lazım. Sürü yapmaya çalıştığın bir toplulukta, ahlak; içinde kaldığın sürünün kurallarıdır. Sürü yerine birey yetiştirmeye çalışırsak, kendini hisseden, evrenseli de yakalayacaktır. Sürüde kalmak için kırbaç yiyen herkesten, ahlaklı olmalarını beklemek ahmaklıktır.

Hayat önemsiz, zaten gideceğiz hiçbir şey sikimde değil. Etrafımda gördüğüm herkes ölecek. Ve hepimiz sonsuza kadar yaşayacağımız hissindeyiz. (Au’ya gelmeden önce) Yer Beyazıt, tramvay bekliyorum, terlemiş durumdayım. Elimle yüzümü gözümü silerken, boğazımda tam gırtlağımın orda daha önce hissetmediğim bir şey var, biraz daha yokluyorum. Oha kist, sıcak bir ter basması durumu, evet elimle gayet iyi hissediyorum. Hassiktir kanser. Lan daha au ya gidicem. Herkes ölecek, tramvaydayım, elim ister istemez tekrar yokluyor. Tüm o varoluş felsefesi puf olup uçuyor. Panik atak da değil bu, bu sefer kesin gidiciyim. Sene 80’lerin ortası, çocukluk arkadaşım var. Adı nejmiye, Sivas’ın bir ilçesindeyiz, teşhis kan kanseri, kemoterapiden sonra ne saç ne kaş var. Her yeri şişmiş. O gözümün önüne geliyor. Öldükten sonra, evlerini ziyaret edişimiz var aklımda, elektrikler kesik olduğu için mum ışığında oturuyoruz. Ben de gidiyorum lan, bu sefer panik atak değil.  Hiç bir filozofun aforizmasi bu korkuyu dindiremiyor. Hani yaşam gereksizdi? Bu göt korkun ne?

Derinlik; fakir (yoksun) yaşayanların, avuntusudur, ben farklıyı soluyorum demek aslında salak bir avuntudur.”

Müstear: Tezek

(Via Sözlükspot)

“Yunanca Pathos sözcüğü sanat yapıtının acıyla ilgili anlatımının seyirci ya da okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun duygular uyandırmasını belirtir. “Patetik” sıfatı da acıklı, “dokunaklı” “hazin”, “yürek paralayıcı”, gibi anlamlara geliyor. Ama “trajik”ten farklı olarak “patetik”, daha çok haksız yere çekilen, çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. “Trajik,” kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır. Shakespeare’de Hamlet trajikse, Ophelia patetiktir. King Lear trajikse, Cordelia patetiktir. Ya da Dostoyevski’de; Suç ve Ceza’nın yasaya meydan okuyan Raskolnikov’u trajikse, İnsancıklar’ın kimsesiz küçük Nelli’si patetiktir. Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’sunda kendi kötü sonunu hazırlayan Bihter trajikse, Nihal’e duyduğu aşkı içine gömerek tükenip giden Beşir patetiktir.

Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır patetik. Üstelik anlatılan şey kadar anlatma biçimini de belirlemiş gibidir bu. Sakin, ölçülü ve mesafeli olanın değil, yoğun duygu aktarımının, yanık duygusallığın, yürek parçalayıcı öykülerin alanı. Ama modern edebiyatta, duygu aktarımındaki en ufak abartının bile bir düşüklüğe, bir inandırıcılık kaybına, hatta gülünçlüğe yol açtığı, duygulandırayım derken güldürdüğü, yücenin alanından gülüncün alanına, pathos’tan bathos’a kaydığını biliyoruz. Zaten modern kullanımda yalnızca duygu aktarımını değil, aynı zamanda mağduru acındırmaya çalışan, inandırıcılığını kaybettiği için gülünçleşmiş abartılı bir duygusallığı da belirtir “patetik.”  Kemalettin Tuğcu’nun kimsesiz çocukların çilelerini anlattığı acıklı romanlarda, yetim çocukların tüm mahalllenin kurtarıcılığına soyunduğu yeşilçam melodramlarında, acıyı inanılır olmaktan çıkaran ağdalı arabesk şarkılarda, nihayet “acıların çocuğu”nı izlek edinmiş olan acıklı edebiyat örneklerinde gördüğümüz dokunaklı anlatım bize patetiklik anlatım hakkında iki şeyi birden söyler. Birincisi, kaderin acıya mahkûm ettiği insanların sanki doğal alanı, aynı zamanda da yegâne silahıdır pathos. İnsanların zavallılığını ancak okurunda yoğun duygular uyandırabilirse, onları canevinden vurabilirse anlatabilecektir yazar. İkincisiyse bir tehlikeye işaret ediyor. Acıyı bir kez inandırıcı bulmadığında, oradaki en ufak abartıyı bile sezdiğinde, öyküyü dinlerken gözyaşı dökse de aslında etkilenmeyecek, hatta alttan alta gülüp geçecektir okur.”

Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili

Metis Yayınları, 2.Basım, Ağustos 2008, İstanbul, sf.59-60

Düşüncelerim küller gibi uçuşuyordu. Yeni açılmış bir lokantada devekuşu bifteği yedim. Kadıköy’ün gedikli sahafı Sakallı Lütfü’nün dükkanına uğradım, ayaküstü çay içtik. Roman bahsinde, Lütfü Seymen şaşırtıcı bir şey söyledi: “Ben, belli şartlarda bir insanı öldürebileceğimi biliyorum. Ne olursa olsun kimsenin canına kıyamam, diyemem yani. O yüzden, çileden çıkan, artık burasına gelen ve kesin çözüme başvuran kimselerin anlatıldığı romanlar  beni çekiyor. Ölümden beter bir olayı durdurmak için öldürüyorsun. Herkes katil olabilir. Katherine Blum’un Çiğnenen Onuru’nu yeniden okudum dün.”

Kırk lirayı ateşleyip Ferruh Arsunar’ın Köroğlu adlı kitabını satın aldım. “Hayırlı işler Lütfi agabey.” Başıyla selam verirken sakalı silkeleniyor: “Sağol canım.” Geciken bir adamın homurdanan seyircilerini andıran kalabalığa karışıyorum. Evimi soyanlar, işyerimi yakanlar, arabayla bana çarpıp kaçanlar ve diğerlerinin arasındayım. İçimde bir kabir azabı provasıdır gidiyor. İnsanın kellesini pişiren bir temmuz ikindisi; şeytan bile bu sıcağa dayanamaz.

(…) Avarelik, büyük bir konsantrasyon gerektiriyor. Teknolojik uygarlık, emniyeti dışlıyor. Her birimiz, suikasta layık olmadığımızı ispatlama gayretindeyiz. Yabana atılmak da istemiyoruz. Sıradanlığın garantilerinin peşindeyiz. Mezbahaya giden yolda güdülürken bize gösterilen iyi muameleye fitiz. Bayağılık ile dostluk arasındaki zıtlığın hakkını veremiyoruz. İzimizi süren cellat ile cankurtaranın yarışında, cellat üzerine bahse giriyoruz. Başkalarının felaketinde eğlence, kendi mahvımızda avuntu buluyoruz. Varlığımız, metropolde güncellenen dehşete bir katkı payı anlamına geliyor. Korkunun tüm o klişelerini, terörün sürprizleri örtbas ediyor. Aşırılıklar, dengesizliğimizi kamufle ediyor. Mezarına geri dönmek için “can atan” fakat yolunu kaybetmiş zombileriz. Kaosun dalkavuklarıyız.

Bildiğim bir şey varsa, şom ağızlılık daima itibar görmüştür.

Akşam güneşine makyaj yapan suratsız binaların arasında, derisi yüzülmüş bir maymun gerginliğiyle turluyorum. Çaresizliğin promosyonu olan bir dirayetsizlik ve endişeyle dopdoluyum. Süslü püslü bir dükkanın vitrinini kaplayan dev oyuncak pandayla göz göze geliyoruz; mutsuz görünüyor: uykusuz gözlerimle ben de onun yavrusuna benziyorum. Ilık ve yumuşak porselenden yapılmış genç kızlarda, şehvet hezeyanları çınlıyor. Maaşı ancak yoksulluğunu sürdürmeye yeten üçüncü lig bekarları, kravatlarını gevşetmiş. Dişinden tırnağından artırıp dişçiye giden, manikür yaptıran plaza amazonları umutsuz bir kibirle yalpalıyorlar. Emekli memurlar rüşvet ve iltimasla dolu yılların lağım şelalesinden tamtakır bir cehalet referansıyla buz gibi bir hüzne terfi etmişler. Altın dişleriyle demir leblebi yiyen sentetik kabadayılar, cinayet pozları veriyor.

Kalabalık, intikam alamadığı için suça yönelen ilkel bir yaratık. Muğlak bir töhmet altında kalmak pahasına, şu karmaşık dünyada basit bir yaşama tarzı. Reklamlarla fişteklenen yığınların tek bildiği, örümcek ile sinek arasında pazarlık olamayacağı. Kitleleri etkileyen her söz yalan.

Peki ya ben? Bu alçak tavanlı şehirde, kazasız belasız ne kadar yükseğe sıçrayabilirim? Denize tohum atsam, baltaya nakış işlesem, cehennemde yelpaze satsam. Kişisel bahtsızlığımızı da kapsayacak majör felaketlerin arafesinde, gündelik hayatın kronik monotonluğu her nasılsa nihayete ermiyor. Kredi kartı faizi, işsizlik ve yoksulluğa bağlı intiharların tırmanışı, erdemli şiddete duyulan hasreti ifade etmekten başka bir işe yaramıyor. Modern medeniyetin çarkları neşeli bestelerle terennüm edilen tehditler, uzmanlarca onaylanmış hurafeler ve muhkem bir taviz prosedürü sayesinde dönüyor.

Her yıl, yaklaşık 22 bin ila 27 bin kuş, savaş uçaklarıyla çarpışıyor. Bilimum hava kuvvetleri toplamda 700-800 milyon dolarlık zarara uğruyor, mamafih kuşlar da infilak ediyor.  f-16 motorlarında fır dönen kuş gözleri, ön camlara yapışmış kanlı tüy yumakları, ses duvarına saplanıp çatlayan gagalar. Vietnamlılar, işgalci Amerikan ordusunun alçakta seyreden F-111 gözetleme uçaklarını, toplarla canlı tavuk fırlatarak düşürürlermiş. Bugünse teyyarelerin güvenlik testlerinde ölü tavuklar kullanılıyor. Yukarı bakıyorum. Boş: Kuşlar göğü terk etmiş. Onlar da bizim gibi canlarını kurtarabilmek için kafeslere sığınmış olmalılar.

Cebimdeki son kuruşlarla taksiye bindim. Para suyunu çekince lüks ve konfor karşısında savunmasızlaşıyorum. Taksimetre, avucumdaki paranın miktarını yazınca, namüsait bir yerde indim. Şoföre bahşiş niyetine sırıttım. Zorla denize sürüklenen bir kara kaplumbağası gibi gönülsüzce evime yürüdüm. Tozlu bir minibüsün arka camına “Beni yıka” yazmak için mola verdim. Bu düpedüz bir intihar notudur. Ölünün arkasından yazılmış eciş bücüş bir cümle bozuntusu: “Beni yıka.” Apartman merdiveninin basamaklarını saydım: Otuzdokuz. Evime girip pencereden kendimi atmak bana iyi gelecekti. Anahtarı deliğe sokmak üzereydim ki kapı açılıverdi: Babam.

[Müntekim Gıcırbey]

Murat Menteş, Korkma Ben Varım
İletişim Yayınları, Roman, 3.Baskı, İstanbul 2010, sf.160-162

I) Biraz Rimbaud’yu düşünün. En büyük Fransız şairi, yirmi yaşında, yok, yirmi bir yaşında yazmayı bıraktı. Yirmi bir yaşında düpedüz sıfırı tüketmişti. Bir dâhi dehadan vazgeçme  kararı alıyor, hiçbir ilginçliği olmayan zavallı biri haline geliyor. İnsan Rimbaud’nun başına gelenin tehdidi altındadır. Sınırlı bir zamanda şaşılacak bir taşma, benzersiz bir olaydır; ama çok kısa sürmüştür. Bugün insan, artık söyleyecek hiçbir şeyi kalmamış bir yazar; çizecek hiçbir şeyi kalmamış ve hiçbir şeyi ilginç bulmayan bir ressam gibi geliyor bana. Ruhu henüz tükenmemiştir, ama kendisi, kuvvetlerini bütünüyle yitirmeye çok yakındır. Hâlâ gerçeklik üretebilir, kuşkusuz aletler üretebilir, hatta belki birkaç şaheser der yaratabilir, ama manevi açıdan mecali kalmamıştır. Mesela bence, yeni ve derin bir din üretemez. Üretebilir, ama artçı ya da taklitçi olarak. sf.184

*

II) Yaptığımız her şey gerçeklikten yoksun. Kitaplar okuyoruz elbette; her halükarda ben çok okuyorum, belki de haddinden fazla okuyorum. Ama bunun hiçbir anlamı yok. Hayat benim için bir anlam kazanırsa, bu daha ziyade yatakta olduğum zaman ve düşüncelerimin hedefsiz avareliklerine izin verdiğim zaman oluyor. O zaman hakikaten çalıştığım izlenimine kapılıyorum. Ama  pratik olarak çalışmaya koyulduğum zaman, hemen bir yanılsamanın peşinden gittiğimden emin olarak yıkılıyorum. Benim için insan ancak hiçbir şey yapmadığı zaman varoluyor. Harekete geçer geçmez, bir şey yapmaya hazırlanır hazırlanmaz, acınacak bir yaratık haline geliyor. sf.185

Emil Michel Cioran, Ezeli Mağlup -Söyleşiler-

Metis yayınları, 2005. (Çeviri; Haldun Bayrı)

Verdi kendini senin eline:
bir sen, ölemeyen,
bütün benlerin kendine geldiği. Geçiyor
sözsüz sesler çepeçevre, boş biçimler, her şey
girdi onların içine, karışmış
ve ayrışmış
ve yeniden
karışmış.

Ve sayılar
örülmüştü
sayılamayanla birlikte. Bir ve bin ve
öncesi ve sonrası
kendinden büyük olan, küçük olan, dışa
dönmüş ve geriye ve ileriye
dönüşmüş
tomurcuklanan hiçbir zamana.

Unutulan attı elini
unutulacağa, yerparçası, yürekparçası
yüzdüler,
battılar ve yüzdüler. Kolumbus,
zaman-
sız gözünde, ana-
çiçek,
katletti serenleri ve yelkenleri. Her şey gitti açığa,

özgür,
arayıcı,
soldu rüzgar gülü, yapraklarını
döktü, bir dünya denizi
çiçeklendi tepeleme ve açık, kara ışığında
yabanıl dümen çizgilerinin. Lahitlerde,
kültestilerinde, tabutlarda,
uyandı o küçük çocuklar
Yeşim, Akik, Ametist —halklar,
kavimler ve aşiretler, bir kör

O l s u n

bağladı kendini
yılan kafalı özgür
halata—: bir
düğüm
(ve karşı ve karşıt ve ters ve ikiz ve bin-
lerce düğüm), üstünde,
perhiz gecesi gözlü batının
sansar yıldızlarını uçurumda
hece-, hece-, hece-
lediği, lediği.

*********************************

Yanık İzi

Uyumuyorduk artık, çünkü zemberekleri arasında yatıyorduk

hüznün
ve büküyorduk göstergeleri çomaklar gibi,
ve fırlayıp kamçılıyorlardı zamanı kan çıkasıya,
ve söylüyordun büyüyen alacakaranlığı,
ve oniki kez sen dedim sözlerinin gecesine,
ve açıldı, açık kaldı,
ve bir gözü koydum onun rahmine, doladım ötekine senin

saçlarını
ve uzattım ikisi arasında fitili, açık damarı
ve bir genç şimşek yaklaştı yüzerek.

Kim ki koparır yüreğini göğsünden geceleyin, o uzanır güle.

Onundur yaprağı ve dikeni
onun tabağına koyar gül ışığı,
onun bardağını doldurur gül nefesle,
ona hışırdar sevginin gölgeleri.

Kim ki koparır yüreğini göğsünden geceleyin ve fırlatır

havaya:

o ıskalamaz,
o vurur taşı taşla,
ona seslenir kan saatin içinden,
onun elinden vurup atar zamanı saati:
o daha güzel toplarla oynayabilir artık
ve söyleyebilir seni ve beni.

Paul (Brandmal) Celan, Neredeyse Yaşayacaktın

Dünya Aktüel, 2005, (Çv. Oruç Aruoba)

Sonbaharın ilk günlerinde, aslında hiç istemediğimiz halde, varlığını bizim dışımızda da sürdüren bir «varoluşçuluk saldırısını» başlatmıştık. Romanımın yayımlanışından iki hafta sonra Sartre Özgürlüğün Yolları isimli eserinin ilk iki cildini yayımladı, onları Temps Modernes dergisi izledi. Sartre «varoluşçuluk bir hümanizma sayılabilir mi?» konulu bir konferans verdi, ben roman ve metafizik konusunda uzun bir konuşma yaptım. Bouchcs Inutilcs isimli piyesim oynanmaya başladı. Yol açtığımız kargaşalık bizi de şaşırtmıştı. Ansızın, tıpkı filmlerde gördüğümüz gibi, resmin dışına taşan bir insan, bir eşya gibi benim yaşantım da eski ve bildik sınırların dışına taşıverdi. Kamuoyu önüne bütün çıplaklığımla çıkarılıverdim. Aslında benim işkembem pek dolu değildi, önemli işler yapmamıştım, fakat adımı Sartre’ın yanına yapıştırmışlardı ve Sartre inanılmaz bir hızla ün yaptı. Gazete ve dergilerde ismimizin geçmediği hafta yoktu. Combat gazetesi özellikle ilgi gösteriyor, kitaplarımızı ve konuşmalarımızı anlayışlı bir dille kamuoyuna tanıtıyordu. Herbert tarafından kurulan ve topu topu dört beş sayı yayımlanan Tene des Hommes dergisi hemen her sayısında, bazen dostça, bazen tatlı sert bir üslûp içinde bizden sözediyordu. Her yerde kitaplarımız ve kişiliğimiz hakkında yorumlar yapılıyordu. Sokağa çıkamaz olmuştuk, gazete fotoğrafçıları yolumuzu kesiyor, insanlar bizi durdurup sor babam soruyorlardı. Flöre kahvesinde bizi görenler uzun uzun bakıp birbirleriyle fısıldaşıyorlardı. Sartre’ın konferansına öyle müthiş bir akın oldu ki; salon tıklım tıklım doldu; dışarda kalanlar arasında birbirini çiğneyenler, yarı baygın götürülenler vardı. Bu kargaşalık, Sartre’ın Tempa Modernes dergisinin Kasım 1945 sayısında, Edebiyatın Devletleştirilmesi başlığı ile sıcağı sıcağına eleştirdiği bir toplum olayını yansıtıyordu; Fransa savaştan ağır yaralar alarak çıkmış, politik alandaki önemini yitirmiş, ikinci sınıf bir devlet durumuna düşmüştü; ihraç edebileceği malları efsaneleştirerek kendi durumunu kurtarmaya çalışıyordu, bu amaçla moda ve edebiyat alanlarında şaşırtıcı bir enflasyon başlatılmıştı. Kendi halinde yazarların eserleri bile büyük gürültüler koparıyor, yazar göklere çıkarılıyordu; yabancılar bu kargaşalığı bir anlam veremiyor, ama körü körüne hayranlık duymaktan geri kalmıyorlardı. Fakat hemen belirteyim; şartlar Sartre’a inanılmaz ölçüde yardım ettiyse, bilin ki bu basit bir rastlantı olmamıştır; daha ilk bakışta, halk kitlelerinin aradığı şeyle, Sartre’ın onlara sunduğu şey arasında büyük bir yakınlık, gerçek bir ortaklık vardı. Onun yazdıklarını okuyan küçük-burjuvalar bile, artık sonsuza giden bir barışın hayaliyle avunmuyorlardı, sakin bir dünyada büyük teknik, gelişmeler içinde yaşayabileceklerini akılları kesmiyordu; Tarih dediğimiz gerçeği en dehşet verici görünüşüyle tanımışlardı. Artık farkına vardıkları bu gerçeklerin tümünü kapsayan bir ideolojiye ihtiyaçları vardı, ama kendi kendilerini doğrulamak için yarattıkları bahanelerin bir çırpıda silinivermesi işlerine gelmiyordu. Varoluşçuluk, tarihle ahlâkı uzlaştırma çabası içindeydi; bu iki kavramı bir geçiş döneminin unsurları olarak görüyor ve insanlara, anlamsız, boş ve vahşet dolu olan her şeye haysiyetlerini yitirmeksizin gerçekçi gözlerle bakmalarını öğütlüyordu.

Simone De Beauvoir, La Force des Clioscs (Kadınlığımın Hikayesi)
Anı, PayeI Yayınevi, 5.Basım, Haziran 1997 sf.103

Çağdaş ölümün, kendini aşan ya da öteki değerlere ilişkin bir anlamı kalmamıştır artık. Ölüm, doğal bir sürecin kaçınılmaz sonucundan başka bir şey değildir. Olgular dünyasındaki sayısız olaylardan yalnızca biri. Ama ölüm, tüm kavramlarımıza ve yaşamımızın anlamına öylesine aykırı bir olaydır ki, ilerleme ve gelişme felsefesi, (Ozan Scheler’in “Nereden Nereye” diye sorup soruşturduğu “İlerleme İnancı”) bir büyücünün elindeki parayı yok etmesi gibi ölüm olayını sanki ortadan kaldırdığını sanıyor. Çağdaş dünyadaki her şey ölüm sanki yokmuş gibi işler. Kimse ona önem vermez: ölüm her yerde bastırılır. Siyasi demeçlerde, reklamlardaki, ahlâk ve törenlerimize ilgili yayınlarda; hastaneler, eczaneler ve spor kulüplerince bize sunulan indirimli sağlık ve mutluluk programlarında ölümün adı bile anılmaz. Oysa, neye el atsak orada ölümü buluruz. Ve de bir aşama olmaktan vazgeçen ölüm, kendisine sunulan hiçbir şeyle doymayan kocaman ve obur bir kursak olarak çıkar karşımıza. Sağlık, toplum sağlığı ve doğum denetimi, harika ilaçlar ve yapay besinler yüzyılı, polis devletlerinin ve toplama kamplarının, Hiroşima’nın ve polis (öldürme) yetkilerinin de yüzyılı oldu. Kimse ölümü, kendi ölümünü düşünmüyor (Rilke’nin çağrısına uyan yok); çünkü kimse, kendine özgü bir hayat yaşamıyor artık. Topluca yaşanılan bir hayatın meyvesi de topluca boğazlanma oluyor.

Octavio Paz, El Laberinto De La Soledad ( Yalnızlık Dolambacı)
Bayraktar Yayınevi (Çeviren: Bozkurt Güvenç)  2.Baskı, İstanbul, Mayıs 1982, s.73

7 Nisan

Rilke bende üç dizesi ile vardır. Bu üç dizeyi anımsamak yeter bana:

‘Ölüm büyük
Biz onunuz
Gülen ağızlarımızla.’

9 Nisan

Yalnız şairlerin çocukluğu uzundur.

29 Haziran

Bir Dergi, mavi başlıklı: Pazar Postası, diye. Pazarları çıkıyor. Bütün sessiz pazarlar, tarihi sanki ev ödevi almış gibi. Bir kent, Ankara (bu kent Cumhuriyet’in iki yenilik şiirine I.Yeni, II.Yeni’ye eşlik edecektir.) Ankara o zamanlar sarı camlı gözlükler kullanıyordur. Ve At Pazarı’nda halk saçlarını geceye vermiştir. Uzun yüzlü, uzun boylu birkaç güzel adam bir fıçının içinde yaşıyor ve şiir yazıyordur. Bir güzel adam da (daha denizi görmemiş midir?) saçları hep önüne düşen, hep ayakta, bir tarihi, sessiz, sakin örüyordur: Muzaffer Erdost.

Sezai Karakoç kaç yaşındadır? Ece Ayhan, orta boylu bir cin. İsmet Özel onikisinde, Mustafa Irgat, altı. İzzet Yaşar, beş. Haydar Ergülen, bir. Seyhan Erözçelik, daha doğmamış. Ve uzak bir kentte bir kadın her akşam Enis Batur’a sol yanağını öptürüyordur. Küçük tren “latince bir şiirdeki uyak gibi sarsılıyordur.” Şiir çünkü yeniden gündeme geliyordur.

1 Kasım 1988

Dünya anlaşılmak için değildir.

21 Ocak

‘Dedi, haydi dolaşalım o sessiz gülü.’ (Erdal Alova)

Sözcükler, doğaları gereği tanıma yanaşmazlar. Belirsizliği severler. Belirgenlik nesnenin işidir.

30 Kasım

Sözlükler hamamböceğini, hamamböceğigiller familyasından, deyip geçiyorlar. Şimdiye değin ben de onlara böcek deyip geçerdim; orda burada gördüğümde aldırmazdım. (…) Çalışma odamı evin alt katına taşıyınca her şey ortaya çıktı. Onca şiir kitabının içinden Artaud’ları, Breton’ları, Apollinaire’leri, Michaux’ları bulup -sırtlarını- kemirip, yiyip tüketeceklerini ise düşünemezdim elbet. Artaud’ların yanında Ronsard da vardı. Onu da kemirmişler. İşte bu pek anlaşılabilir şey değil. Artaud’yu, Breton’u zararlı bulmalarını anlamıyor değilim. Ama Ronsard’dan ne istiyorlar, Rosnard akıllı uslu bir şairdir, kimseye de (bana bile) zararı dokunmamıştır. Artaud zır delidir, aile denilen -böyle bir şey varsa- bireyler topluluğuna, Lautremont’la fesat tohumları saçmışlardır. Rosnard’dan ne isterlerdi, bunu anlamadım işte.

21 Ağustos

21 Ağustos Cumartesi günü Aşiyan’a gittim. Aşiyan çarpık bir beşgen. Ağaçlar, gökyüzleri, surlar içinde bir kule-ev. Bir şato, güzelim bir yurtluk, bir dağ parçası da diyebiliriz, ama yanına yaklaşıldığında birden değişen, türlü biçimlere giren bir kale de.

Dıştan üç katlı. (önceleri iki katlı, kuleli düşünmüş ama bundan hemen vazgeçmiştir.) Artık hep üç katlı, kuleli çizecek, boyayacak ama boyuna değiştirecek, boyuna kılıktan kılığa girecektir. Kule ise hepsinde boy gösterecektir. Üç katlıdır ama ilk kat bütün resimlerde varla yok arasıdır. Ama gene de görünmelidir: yarım kemerli, yarı pencere, yarı mahzen görünümünde de olsa. (…) Aşiyan’a nereden bakarsak bakalım hep çıkmalar, cumbalar, balkonlar vuracaktır. Ne denli kapatırsa kapatsın kendini, dışarıyı unutmayacaktır. Cumbalar sanki evin perilerine bir çağrıdır. Çocukluğuna bir göndermede bulunmak için de olabilir. Çok kapalı çocukluğuna. Üçüncü kata geldiğinde birden kendini değişmiş bulacaktır. Değişmiştir de: Birinci, ikinci katları unutup apayrı çizimlere geçecektir. Sanki ikinci bir Aşiyan projesine çalışıyordur. Ve birden evinde her yerinden Boğaz’a uzanmak, onunla kucaklaşmak istiyordur. Böylece kuzeye arkasını verip (kuzey çünkü hep boş bırakılmalı, güneş oradan vurmalıdır, vurmalıdır ki atölyesi güneşle yıkansın.) Çalışma, yatak odalarını  baştan başa balkonlarla donatacaktır. (Ne zamandır balkona çıkmak, orada oturmak istemiyor mudur.)

Aşiyan’ı dıştan böyle kurup bırakacaktır.

İçten, her kat, her şey başına buyruk, tutkulu, bir düş cumhuriyetidir. Sanki düzenden, ölçüden birden sıkılmıştır, ölçüsüzlüğün o büyülü, hoyrat yaşamına soyunmak istemiştir. Böylece bir odadan bir odaya görünmeden, duyulmadan, sessizce geçebilecek, sofalardan sofalara, balkona, küçük gizli köşelere saklanabilecektir. Hem, bütün bütün içine kapanmak için düşlememiştir Aşiyan’ı. İşte o gün gelmiştir ve kapanacaktır: “Başkaları Cehennem’dir.”

Aşiyan’ı (bu yalnızlık anıtını) bunun için düşlememiş midir, değil mi ki “fikri hür, irfani hür, vicdanı hür” bir şairdir.

1905′te mi taslaklarını tamamlamıştır, öyle olacak. Bir yıl içinde tamamlanacaktır. Artık büyük düşü gerçekleşmiş, önce çalışma odasını, sonra ta baştan beri düşündüğü resim atölyesini düzenlemeye geçecektir: Boy boy fırçaları, boyaları, kalemleri, mürekkepleri, tuvalleri sıralayacaktır. Hem Rübab-ı Şikeste (bu umutlar, çığlıklar, yalnızlıklar, kırıklıkları, eziklikler kitabı) bugünleri beklememiş midir..

Sis tablosunu da karşısına almıştır. Her gün ona bakmakta ve içinden yıkık, ezik mırıldanmaktadır:

‘Sarmış yine âfakını bir dûd-i muannid,
Bir zulmet-i beyza ki peyapey mütezâyid.’

İlhan Berk, İnferno
Yapı Kredi Yayınları, 1.Baskı, İstanbul 1994, (Deneme, Günlük)  sf.27, 30, 31, 34, 36, 90, 95, 96

“Ellerimi de yeni gömülmüş bir adamdan aldılar; bu ölünün kim olduğunu bir türlü anlayamadık.”

***

ve elbet
gözlerim sularımdan çekilince
ürkek bir ceylanla anlaşırım
yüzünün çok yakını olan bir limana
dilinin ve ağzının verdiği baş dönmesine
bahçeni tutan tavşanlara sığınırım

kanımdan geçilmiyor moraran ağzım
kovalanıyorum
ikindi zaman karanlığı iç çarşılar
ey şafak askerle anlaş
çünkü namluya sürüldün
işte burada bir ordu yürüyen karnımda
izim sürülüyor köpeklerin sürünerek yaklaştığı
anlaşılıyor
hatırlarımıza dokunulmamış
fakat el konmuş aşkı yaşatırken kuğuların
geleceğimizin serin suları ve göllerine

ey kadın kokla beni
hayatım yasaksınız

gelinmiyor akşam zaman kaplanı
kaçmıştım yeni bir ırmak şeklinde
hayvanların ilkbahar sıcakları bölümünde
kıvrılıp yeniden yakalanıyorum
cam kesiyor göğüslerimi
boynuma zümrüt bir gerdanlık atmışım

hem şarklıyım ben
gövdem yara dolu

sevdiğim kolla beni
anlıyorum

fakat artık dayanılmaz sarmaşıklara
öpüşüyorlar
harbin bittiğini söyle ayrılsınlar

çünkü gece zamanın katranıdır
gelip geçecek gibi değil omurgamdaki didişme
çantamda sevişme askerleri
harbin bittiğini söyle

önce beni boğacaklar özgür ve sevecen olmak için
bir bıraksam
yakut bir kuşun içinde duran ellerimi

sevdiğim
önce kemir bu tel örgüleri gövdemden
geç derimin altındaki tehlikeleri
yürek kızgın bir kuma devrilmeden
yokla beni

anlıyorum kaçmaya zaman yok
şafak birden doğrulacak

***

Cahit Zarifoğlu, Yanma

İşaret Çocukları, sf.80-81, Yazı Yayıncılık, 1988

Georg Lukacs, Roman Kuramı (Die Theorie des Romans)

Say yayınları, 1.Basım, Kasım 1985, (Çv. Sedat Ümran) sf. 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43

Ruhun ağır kanatlarını havalandırmaktasın. Karanlık ve anlatılmaz bir biçimde devinmekte olduğumuzu hissediyoruz – ciddi bir yüz görüyorum, neşeli bir ürkeklikle, yumuşak ve sevgiyle dolu bana eğiliyor, birbirine sonsuz karışmış saç lülelerinin arasından annenin gençlikle yoğrulmuş sevenceliğini sergiliyor. Ne kadar yoksul ve çocukça geliyor ışık bana şimdi – oysa günün veda edişi ne kadar sevindirici ve kutsal – demek ki bu nedenle, yani gece, hizmet edenleri senden uzaklaştırdı diye ektin uzamın enginliklerine o parlak küreleri, uzak kaldığın zamanlarda sonsuz gücünü -dönüşünü- ilân etmek için. Gecenin içimizde açmış olduğu sonsuz gözler, o parıldayan yıldızlardan çok daha cennet gibi gelmekte. Sayısız orduların en solgunlarının yapabildiğinden bile daha uzağı görebiliyorlar – ışığa gereksinim duymaksızın, seven bir ruhun derinliklerine inebiliyorlar – ve bu da çok daha yüce bir uzamı anlatılmaz bir şehvetle doldurabiliyor.

Novalis – Geceye Övgüler (Çv.Ahmet Cemal)
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Mart 2006, 1.Baskı,  sf.13

Rüsvalığı göze almayan sevmemeli. Rüsvalık yani kendine saygı. Yani tanrılaşmak. Yani bütünüyle, kalbiyle, kafasıyla yaşamak ve milyonlarca domuza zirveden acıyarak bakmak. Eflatunun mağarasını bilirsin. İnsanlar karanlık bir mağaraya  zincirli, sırtları kapıya dönük ve duvarda gölgeler. Âşk bu zinciri kıran büyü.  Mağaradakiler öylesine alışmış ki karanlığa, kurtulanları küfürleri ile kovarlar. Sen yanımda olsan fetihten fethe koşardım. Şimdi yalnız seni  düşünüyorum ve dudaklarımdan tek cümle dökülüyor, ölünceye kadar bu tek cümledeyim ben: Seni seviyorum, canım benim, kirinle, pasınla, ıstırabınla, kırk  beş yaşınla seviyorum. Auguste Comte’u küçümsemiyorum artık. Comte çağının en büyük zekâsı idi,  Clotilde sokaktaki kadın. Serseri bir kocadan arta kalmış, otuz yaşında bir  dişi. Comte 45′inde idi. Seviştiler. Sert, hırçın ve bir matematik formülü kadar  katı, bir matematik formülü kadar şiirsiz Gomte, Clotilde’i tanıdıktan sonra  peygamberleşti. Yeni bir din kurdu. Clotilde, Comte’un bütün şakirtleri için  bir Tanrıçadır. Bugün Clotilde’in hatırası önünde ben de, huşu ile eğiliyorum.  Comte’u Clotilde yarattı, Clotilde’i Comte. sf.50

Sabahleyin o meşhur gevezeliklerimden birine başlamıştım.  Stendhal der ki., v.s. Stendhal bir şey demez. Stendhal bir kaçıştır. Stendhal  bir iltica. Rüyadan realiteye kaçış. Stendhal bizimle bizim olmayan dünya arasında bir tampon bölge, Stendhal ve Stendhal’ler. Sana inanıyorum. Sana  inanmamak kendime inanmamak. Sarhoşum. Garip bir hipnoz hali. sf.59

Tanrı: tecelli, şiir, şarkı, mehtap ve  insan. İncil, biz onu kendimiz gibi yarattık demiyor mu? Ağırlığından sıyrılan, başkasında yaşayan, başkası için yaşayan, eriyen, nar-ı beyza’laşan insan,  Tanrı. Hint, “tat twam asi”, Tanrı sensin diyor insana, gerçek insana, seven insana, sevgi olan insana. Sen, günahlarından  soyunan; sen, cürufundan temizlenen; sen, öksüzler karşısında gözyaşı olan; sen ameliyat geçiren talebeni başarısızlıktan kurtarmak için gözlerinin ışığını feda etmek isteyen; sen, şefkat; sen, fedakârlık; sen, kadın; sen, melek; sen, benim canım. Cahide bataklıydaydı ve batak kokuyordu, insanda aradığı şeytandı. Ellerimi  öptüğü bir hakikat, benimle ilk konuştuğu zaman da çocuklaşmış, ağlamıştı, ama  bir nedamet değildi Cahide ve ben onu kurtarmak için bir başkasını feda  edemezdim. sf.125

Yaşamak yaratmaktır. Kendini kelimeye, renge, mermere boşaltmak, spermanla değil beyninle ebedileşmek. Kanla yazılan mektuplar ebedî, kanla veya alevle. Bir  Ortaçağ simyageri gibi, kıskanç ve ahmak bakışlardan kaçarak yaratmak. Bir suç  işler gibi yaratmak. Kimin için? Yaratmak yaşamamaktır, kendimiz olmaktan vazgeçmektir. Ebediyet bir nevi mumyalaşma. Yaşamak, kendini bir fırtınaya kaptırmak, yaratmak, fırtınaya söz geçirmek, onu mermerin, sesin, rengin hendesesine hapsetmek, dışında kalmak fırtınanın. Ya  yaşayacak, ya yaratacaksın. Yaşayacaksın. Yaşamak yanmak demek, alev alev yanmak. Ağlamak demek yaşamak. Brütün kirlerinden arınmak ve tekrar kirlenmek  demek. Yaratmak bir yabancılaşma. Yaratılan bir başkası. Tanrı kainatı  yarattıktan sonra yok oldu. Ve insanlar Homeros’un cennetindekiler gibi, kucakladın mı kayboluyorlar. Hepsi birer gölge. Teneke bile değiller. Sevgi garip bir yangın. Yaşaması için  büyümesi gerek. O yangına her şeyini atacaksın, zamanını, gururunu, dehanı. Ve  kül olacaksın. İnsanlar ondan korkuyor, ondan yaşamıyorlar. Sonsuz karşısında  cücenin korkusu. sf.138

Yaşamak veya yaşamamak. Yıllardır bu iki zıt arzunun pençesindeyim. Hayat, acılarımın sisli camı arkasında kâh bir kâbusa, kâh bir heyulaya benziyor. Bazan komedilerin en adisi. Bazan trajedilerin en dayanılmazı. Ve içimdeki cehennemden habersiz bir dünya. Kitaplardı benim oyuncağım. Onları elimden aldılar. Önce insanlar aldı, sonra  kendileri kaçtılar benden. Ve kadınlar ki, ölüm kadar güzeldiler. Duyguları kapıda bekletiyorum. İçerde yabancılar var. Kapıyı açtığım zaman, kimseyi bulamıyorum dışarda. Beraberken ânı yaşıyorum ve şuurun ırmağı bulanık, yaşamaktan düşünemiyorum. İhsaslar koro halinde. Onları sınıflandırmak, isimlendirmek, billurlaştırmak zaman istiyor. sf.141

Cemil Meriç, Jurnal, II.Cilt,

İletişim Yayıncılık, 1993

Son  günlerde  iyi  uyuyamıyorum  ama  sözünü  etmek  istediğim bu değil tam olarak. Uykuya daldığımı sandığım anda olan bir şey. “Uykuya daldığımı sandığım,” diyorum çünkü aynen öyle. Son  zamanlarda  giderek  daha  sık,  uyuduğumu  hissediyorum ama  düşümde  odamı  görüyorum,  uyuduğumu  düşlüyorum  ve her  şey  yatağa  girmeden  önce  bıraktığım  gibi.  Yerdeki  gazete, komodinin  üstündeki  boş bira  şişesi,  çanağının  içinde  dönüp duran  tek  balığım,  saçım  kadar  bana  özel  olan  bazı  şeyler.  Ve birçok  kez  uykuda  değilken,  yatağa  uzanmış, duvarlara  bakıp uykuyu beklerken acaba gerçekten uyanık mıyım yoksa uyuyor ve odamın rüyasını mı görüyorum, diye düşünürüm.

(…)

Ama  yalnızken ve kendimi  bir  tek  duvarla,  nefes  almakla, tarihle,  kendi  sonumla  kıyaslayabildiğimde  bazı  tuhaf   şeyler olmaya   başlıyor. Anlaşılan ben zayıf bir adamım,   incil’i denedim,  filozofları,  şairleri,  ama  bir  şekilde  hepsi  hedefi  şaşırmışlardı. Tamamen başka  bir şeyden söz  ediyorlardı.  Ben de okumayı kestim uzun süre önce. içki, kumar ve seks biraz işe yarıyordu ve bu yaşantımda cemiyetin,  şehrin, ülkenin herhangi bir ferdi gibiydim; ancak tek fark, benim “başarmak”  isteği duymamamdı.  Bir  aile istemiyordum,  ev  istemiyordum,  saygın  bir iş istemiyordum.  Böyleydim  işte:  entelektüel  değilim, sanatçı değilim,  alelade  bir  insanı  kurtaran köklerden de yoksunum. Arada derede kalmış bir şey  gibiyim ve sanırım bu da deliliğin başlangıcıdır.

(…)

Neyse,  bugüne  dönelim.  Sabahları  kalktığımda  vücudumda izler  oluyor,  mavi  çürükler.  Özellikle  izlediğim  bir  battaniye var. Bu battaniye ben uyurken canıma okuyor. Uyanıyorum ve bazen  battaniye  boğazıma  sarılmış oluyor,  zor  nefes  alıyorum. Hep aynı battaniye. Ama ben bir şey yokmuş  gibi davranıyorum.  Bir  bira  açıyor,  yanş  bültenini  alıp başparmağımla  aralıyor,  yağmur  yağabilir  mi  diye  pencereden bakıp  her  şeyi  unutmaya  çalışıyorum.  Beladan  uzak  ve  rahat yaşamak  istiyorum  sadece.  Yorgunum.  Bir  şeyler  hayal  etmek veya uydurmak istemiyorum. Ama o gece tekrar uyuz etti beni battaniye. Yılan gibi hareket ediyor.  Türlü  biçimlere  giriyor.  Yatağın  üstünde  açık  ve  düz olarak  durmayı  reddediyor.  Ertesi  gece  de  aynı.  Kanapenin önüne,   yere   fırlatıyorum.   Sonra   kımıldadığım   görüyorum. Başımı yana çevirdiğim anda kımıldadığını görüyorum, inanılmaz  bir  hızla.  Ayağa  kalkıp  bütün  ışıklan  yakıyorum  ve gazeteyi   alıp   okumaya   başlıyorum,   ne   olursa   olsun,   son modalar,  kekliği  nasıl  pişirirsiniz,  bahçelerde  bürüyen  yabani otlardan nasıl kurtulursunuz; editöre mektuplar, politik sütunlar, küçük ilanlar, ölüm ilanları ve  gerisi.  Bu  arada  battaniye  kımıldamıyor  ve  ben  3-4  bira içiyorum, bazen gün işiyor ve uyumak kolaylaşıyor. Geçen  gece  olan  oldu.  Veya  akşamüstü  başladı.  Uykusuz olduğum için akşamüstü dört gibi yatağa girdim ve uyandığımda veya odamı düşlediğimde, karanlıktı ve battaniye boğazıma sarılmıştı, beklenen anın bu olduğuna karar vermişti! Bu işin gizlisi saklısı yoktu artık! Beni haklamaya kararlıydı ve güçlüydü,   veya   ben   güçsüzdüm, düşte gibi,  ve nefesimi kesmesini önlemek için tüm gücümü sarfetmek zorunda kaldım, ama  üstümdeydi  yine  de,  küçük  ama  güçlü  ataklar  yapıp  beni hazırlıksız   yakalamaya   çalışıyordu.   Alnımdan   ter   akmaya başlamıştı.  Kim  inanırdı  böyle  bir  şeye?  Böylesine  lanet  bir şeye kim, nasıl inanırdı? Canlanıp beni boğmaya teşebbüs eden bir battaniye? Hiçbir şey ilk kez yaşanmadan inanılır olamaz — atom  bombası  veya  Ruslar’ın  uzaya  insan  yollaması  veya Tann’nın   dünyaya   inip   kendi   yarattığı   insanlar   tarafından çarmıha gerilmesi. Gelmekte olan şeylere kim inanır? Son ateş zerresine? Uzay gemisindeki 8-10 kadın ve erkek, Nuh’un yeni gemisi, insanlığın yorgun tohumunu başka bir gezegene ekmek? Ve  bu  battaniyenin  beni  öldürmeye  çalıştığına  inanacak  adam veya  kadın  nerde?  Bir  tek  kişi  yok,  lanet  olsun!  Bu  da  işleri büsbütün  zorlaştırıyordu  bir  şekilde.  Kitlelerin  hakkımda  ne düşündüğü   konusunda   çok   az bir hassasiyetim   olmasına rağmen,  onların  battaniye  gerçeğini  idrak  etmesini  istiyordum. Tuhaf mı? Nedendi bu? Ve tuhaftır; sık sık intihar düşünmeme rağmen,  battaniyenin  bana  yardım  etmeye  çalışması  mücadele etmeme neden oluyordu.

Charles Bukowski – Büyük Zen Düğünü
Metis Yayınları, (Çv. Avi Pardo)  sf.37-38-40-41

Karl Marks bizi şereflendirdikten; seyyar satıcıların, inşaat işçilerinin, liman hamallarının,  servis  şoförlerinin,  sakız  ve  piyango  bileti  satıcılarının  dostu  olduktan sonra; işçi sendikalarına, öğrenci birliklerine üye olduktan sonra her şey sarsılmaya başladı. Ayaklar, düşük insanlık koşullarının değişmesini istemeye başladı. Öfke patladı. Mazlumlar zulümlerden Allah’ın sorumlu olmadığını kavradılar. İnsana zulmeden, derisini yüzüp yiyen yine İnsandı. Havyar  ve  şatobriyan  yiyenlerin  ortaya  çıkması  için  Beyrut’un  yanması  zorunluydu. Yoksulluk kâfirdi. Açlık kâfirdi. Hastalık kâfirdi. İnsan aç kaldığı zaman dişlerini ayın etine bile geçirirdi. Niçin  Lübnan’ı  Monaco  Prensliği  gibi  mutlu  bırakmadılar?  Monaco  Prensi  en  üstün modeldir. O dünyanın en ünlü işsizidir. Mağara adamlarının çağdaş örneğidir o. Monaco  Prensinin  Avrupa  Ortak Pazarı’na,  NA-TO’ya,  Varşova  Paktı’na  ilişkin  herhangi  bir  fikri  yoktur.  O  doların  İnişine,  sterlinin  düşüşüne, Nikson’un  devrilişine dair hiçbir şey bilmez. Herhangi  bir  gazetenin  ortağı  değildir  o.  Televizyonda  Muhammed  Ali  Clay’in maçlarını,  çizgi  filmleri  izler  sadece.  Agatha  Christie romanlarından  başka  bir  şey okumaz. Yönetim görevi anayasada yazılıdır. Ki bu, eşi Grece Kelly’nin göğsüne yaslanmaktır. Evde  uzun  oturur.  Elbiselerini  giyerken  yiğitleşiyorsa,  çocuklarını  okula  götürmek içindir.  Yahut  Monte-Carlo  Casinosu’na  yeni  gelmiş  bir  rulet  makinesini  karısının huzuruna takdim etmek için. Bana bu karikatür prensliğin, su yüzeyindeki mantarı andırdığını söyleyebilirsiniz.  (sf.34-35)

*

Gazete  sayfaları,  melankoli  ormanları. Resimler.  Resimler. Resimler. Yüzler ve bedenler. (Yüz ve beden sayılmayabilir de.) Yetkili bir doktor, incelediği et yığınının kadın eti mi, erkek eti mi, çocuk eti mi, koyun eti mi, sığır eti mi olduğuna karar veremez. Bu kan ve et piramidinde dokubilimine yer yok. Mezbaha dolu. Boğazlananlara yaklaşık her dakikada taze bir kurban katılıyor. Yitik halk  ölüm  dehlizlerinde  genç  çocuğunun  parmağında  nikâh  yüzüğünü,  delikanlının parmağında küçük bir Mushaf’ı, kız çocuğunun boynunda küçük bir haçı arıyor. Yâ Rab. Şu dünyada insanın, kendisinden nikâh yüzüğü, Mushaf ya da altın bir haçtan başka bir şey kalmayacak birini sevgili seçmesinden daha kasvetli bir seçim olabilir mi? Yâ Rab. Lorca’nın yazdığı Kanlı Düğün bu mu? Yoksa o benim düğünüm mü? Kan benim kanım mı? Düğünlerin tarihinde ilk kez kırmızı elbise giyen gelin benim. Corrida töreninde boğazlanan İspanyol devrimcilerin kanı gibi kırmızı. (sf.66)

**

Madrid’in  Escomal’e  yakın  varoşlarından  birinde,  üzerinde  Valle De Los yani Şehitler Vadisi yazılı bir tepe. Bu yüksek tepenin altında İspanya iç savaşı kurbanı bir milyon ölünün kemikleri gömülü. İspanya’yı  son  ziyaretimde  bu  tepede  durduğumda başımın  döndüğünü  hissettim. Yaşlıların  ahlarından,  yetimlerin  gözyaşlarından,  dulların  ağıtlarından  yapılma  bir piramidin üzerinde durman ve yine de dengeni koruman, aklın alacağı şey midir? İspanya  iç  savaşının  üzerinden  39  yıl  geçti  ama  sen  her  flamenko  şarkıcısının sesinde hüzünden kül rengi bir bulut, her İspanyol gitarının tellerinde bir damla kan görebilirsin hâlâ. İç savaşa giren tüm halklar, iki gözlü, iki ayaklı girdiler ama savaştan tek gözlü, tek ayaklı çıktılar. (sf.98)

Nizar Kabbani, Ben Beyrut (Yevmiyyâtu Medine Kâne İsmuhû Beyrut)
Hece Yayınları, İstanbul, Mayıs 1999, 1.Basım (Çv.İbrahim Demirci)

Ey Tanrım, Sabahın Ne Güzel. İnsanlar Yaşıyor Senin Dünyanda. Asansördeki Küçük Çocukları Duyabiliyorum.  Uçak Gerçek Mavi Gökyüzünde Uçuyor. Ağızlar Kahvaltılarını Ediyor. Radyo Elektrikle Dolmuş. Ağaçlar Mükemmel. Sivrilikler Köprüsünde Gezinen İnançsızların Seslerini Dinliyorsun. Senin Ruhunu Mutfağa Soktum. Hükümet Ilımlı. Ölüler Beklemek Zorunda Değil. Bazılarının Neden Kan İçmek Zorunda Olduklarını Sen Bilirsin. Ey Tanrım, Bu Senin Sabahın. İnsan Kalça Kemiğinden Bir Trompette Bile Müzik Var. Buzluk Bağışlanacak. Senin Olmayan Herhangi Bir Şey Düşünemiyorum. Hastanelerde Kendilerine Ait Olmayan Kanser Çekmeceleri Var. Mezozoik Sular Ölümsüz Görünen Deniz Sürüngenleriyle Dolmuş. Kangurunun Ayrıntılarını Sen Bilirsin. Ville Marie Kasabası Büyüyüp Bir Çiçek Gibi Düşüyor Senin Dürbününe. Gobi Çölü’nde Çürük Yumurtalar Var. Kusmak Senin Gözünde Bir Depremdir. Hasta Dünyanın Bile Bir Bedeni Var. Biz Sonsuza Dek Gözleniyoruz. Moleküler Şiddetin Ortasında Sarı Masa Kendi Şekline Sıkı Sıkıya Sarılmış. Sarayının Hizmetkarları Tarafından Sarıldım. Dualarım Zihnime Düşecek Diye Korkuyorum.  Bu Sabah Bir Yerlerde Acı Açıklanıyor.  Gazetenin  Yazdığına  Göre Gazete Kağıdına Sarılmış Bir İnsan Embriyosu  Bulunmuş Ve Bir Doktordan Şüphe Ediliyormuş. Oturduğum Mutfakta Seni Tanımaya Çalışıyorum. Küçük Kalbim Beni Korkutuyor. Kolumun Neden Bir Leylak Ağacı Olmadığını Anlayamıyorum. Korkuyorum Çünkü Ölüm De Senin Düşüncen. Artık Senin Dünyanı  Tarif Etmenin  Gereksiz Olduğunu Düşünüyorum. Banyo Kapısı Kendiliğinden Açılıyor Ve Ben Korkudan Titriyorum. Ey Tanrım, Senin Sabahının Mükemmelliğine İnanıyorum. Eksik Olan Hiçbir Şey Yok. Ey Tanrım, Eğitimimin Tutkuları İçinde Yapayalnızım, Ama Daha Büyük Bir Tutku Seninle Yaşamalı. Senin Sabahında Büyük Harflerle Başlayan Bir Sürü Sözcük Yazan Bir Yaratığım. Dualarımın Harabesinde Saat Yedi Buçuk. Arabalar Uzaklaşırken Hala Kımıldamadan Oturuyorum Senin Sabahında. Ey Tanrım, Eğer Sıcak Yolculuklar Varsa Cehenneme, Edith’i Koru Bu Yolculuğunda. Eğer Kendine Acılar Edindiyse F.’yi De Koru. Üç Yüz Yıl Önce Ölen Catherine’i De Koru. Görmezlikten Gelişimizi Ve Enkaz Doktrinlerimizi Koru. Biz Hepimiz Senin Görkeminle Yaralanmışız Bir Yıldızın Kabuğunda Yaşamamıza Sebep Oldun. F. Son Günlerinde Büyük Acılar Çekti.  Catherine Bu Gizemli Makinenin Merdanesinde Ezildi Her Saat. Edith Acı İçinde Haykırdı. Senin Zamanının Bu Sabahında Bizi Koru. Şimdi Saat Sekizde Bizi Koru. İyiliğin Son Kırıntılarını Da Kaybederken Beni Koru. Oturduğum Bu Mutfakta Beni Koru. Lütfen Özellikle Radyoda Dini Müzikler Ararken Beni Koru. Çalışmamın Aşamalarında Beni Koru. Çünkü Beynim Kendini Kırbaçlanmış Hissediyor Ve Başkan’ın Ağıtında Bir Parazit Ya Da Yağ İçindeki Kumsalda Yanmak İsteyen Çıplak Bir Kambur Gibi Senin Sabahında Yaşayabilecek Küçük Kusursuz Bir Şey Yapmak İçin Yalvarıyorum.

Leonard Cohen, Beautiful Losers,

Altıkırkbeş Yayınları, sf. 18

Bir ağırlıktan, bir yükten, bir yüklenmeden önceki insanlar gibiyim. Sırtım ağnmıyor. Başım ağrımıyor. Yatmadan önce ilaç aldım. Ağrı kesildi epey oldu. Bir tek yük var üzerimde, gözkapaklarıma yığılmış dümdüz tahtaların -yumurta tabutu, portakal sandığı tahtası gibi tahtalar geliyor yumulu gözlerimin önüne- ağırlığı. Sanki bu tahtalar üstüste yığılıyor. Canımı sıkmıyor bu ağırlık. Bu tahtalar gözlerimden içeriye doğru uzuyor şimdi. Aklım da bu yükün altında kalıyor. Gene de canım sıkılmıyor. Tahtaların kat kat üstüste yığılı olması yüzünden bu ağırlık beni tedirgin etmiyor, anlıyorum. Sanki, istesem, bu ağırlığı azaltabileceğim; tahtaların en üstünden birkaç katını alıp atabileceğim. Ama istemiyorum. Uykudan başka bir şey değil bu tahtalar, kat kat, üstüste yığılan uyku… Aklım uykunun altında sıkışıyor. Tahtaların rengi değişiyor yavaş yavaş. Portakal sandığının, yumurta tabutunun tahtası, gevrek, san, tatsız tahtası değilmiş bu uyku, yanılmışım. Koyu renkli, sobe, dalgalı, güzel damarlı tahtalar. Ceviz tahtası gibi. Bizim eski evimizdeki, elbise dolabının, yeni evimizdeki eski radyo dolabının tahtaları gibi. Cevizli bir uyku…

Sokak yoktu gerçekte. Evler de pek yoktu. Yalnız köşeler meydana getirir gibi duran uzun, upuzun yapılar vardı. Bir dizi sütunun arasını birleştiren bir sıra kemerin üzerinde duran bir sıra pencereden meydana gelmiş bir ikinci katı olan yapılar. Bomboştu bunlar. Ortalıkta kimsecikler görünmüyordu. Yapılar belki bomboş değildi ama bir vızıltı bile duyulmuyordu. Hayvan da yoktu, kuş da, böcek de yoktu ortalıkta. Hem yürüyordum, hem yerimde sayıyordum sanki. İlerlediğimi sanıyordum ama yapılar da benimle birlikte ilerliyordu. Aynı köşebaşında duruyor gibiydim. Sonra bir şey daha anladım. Bitki de yoktu burada. Ağaç yok, yeşillik, fundalık yok, çalı, çırpı, diken, sap, tohum yoktu. Akdeniz güneşleri yanıyordu tepemde. Yerler güzel yontulmuş, ayrıtları biribirine iyice bitiştirilmiş taşlarla döşeliydi. Toz yoktu havada, yerde toprak yoktu. Temiz değildi yerler. Kirli olmağı bilemeyeceği için temiz değildi. Sonra birden yapılar durdu, ben ilerledim. Bitkileri hiçbir zaman sevmedim; daha doğrusu, bitkilere bağlanmadım hiç. Yürüyen, ses çıkaran, isteyen, veren, vermeyen varlıklarla yaşadım: Kedilerle. Yalnız hayvanları aradım. Ama şimdi bitkileri de arıyordum sanki. Yeşilliği değil, yapraklığı bile değil; sapın eğrili yahut köşeli şartlı özgürlüğünü… Birden bir ağaç heykeli görürüm diye umutlandım. Yol olmadığı için, yol kıyısında değil ama ortalık bir yerde bir heykel aradım: Bir fanusun altına kapatılmış bir balmumu ağaççık… Taşlar vardı yalnız. Solda, o zamana değin bakmadığım bir yerde de bir sütun duruyordu; kırılmış, kırık yeri dümdüz, cilalı gibi duran bir eski çağ sütunu. Üzerinde bir  şey aradım. Ne aradığımı bilmiyordum ama bir şey bulacağımı sanıyordum. Hiçbir şey yoktu, yerde kımıldayan bir gölge yoktu. Ne kuş gölgesi, ne dal ve bulut gölgesi. Yapıların bile gölgesi yoktu. Sonrasız bir öğle vakti içinde gölgeler-kendi gölgemden anlıyordum- dibe düşüyordu.

Bilge Karasu, Lağımlaranası Ya da Beyoğlu
Metis Yayınları, Deneme, sf. 94

Cezzar Dede karanlık sokaklarda Ölüm’ün peşi sıra yürürken, o saatte yataklarında hiçbir şeyden habersiz mışıl mışıl uyuyan torunlarını düşündü. Kim bilir, belki de hepsi rüyalarında Efrâsiyâb’ın hazinesini görüyordu. İhtiyarın aklına, sabah kendisini bulamadıklarında çocukların ne kadar üzülecekleri geldi. Hayattan çok, onlardan ayrılmak zor gibiydi. Adam bunları düşünürken, önü sıra giden Ölüm, sanki onun kafasından geçenleri okumuş gibi dönüp baktı. Bir şey söylemeye hazırlandığı belliydi. Nitekim çok geçmeden, o soğuk ve kararlı sesiyle, “Oyunda benim eşim olduğun için sana borcum var,” dedi, “Ayrıca, onlara verdiğim şansı sana da tanımak isterim.”

İhtiyar, bu sözlere fazla itibar etmemiş görünüyordu. Belki de kendisini Ölüm’le rekabet edebilecek biri olarak düşünmekte zorlanmaktaydı. Bu yüzden ona, “Senin oyuna düşkün olduğunu biliyorum,” dedi, “Ama ben, bugüne kadar kazanmak için oynamadım hiç. Oyunun bana verdiği zevkle yetindim.”

İhsan Oktay Anar – Efrâsiyâb Hikayeleri

İletişim Yayınları – sf.16

Güneş hızla duruyor
Biriyim yolculardan
Eski bir gökyüzünden başka alana
İki büyük çantam var
Kocaman bir ek gibi şaşkınlığıma.

Ve olmakta olmanın sallantılı alanı
Kuşlar boşluk boşluk uçtukça
Bir şey hızla duruyor
Bir uçak sanki bin uçak
Bir gün öğleden sonra her gün öğleden sonra.

Edip Cansever, Uçak Alanı

Adam Yayınları, Şiir

Yasanın klasik bir imgesi vardır. Platon bu imgenin, Hıristiyan dünyası tarafından da benimsenmiş olan eksiksiz bir ifadesini vermiştir. Bu imge, yasaya hem ilkesi hem de sonuçları açısından bakılmasını içererek bunun ikili bir durumunu belirler. İlke açısından baktığımızda, yasa ilk değildir. Yasa ikinci ve temsilci bir iktidardan başka bir şey değildir, daha yüksek bir ilkeye göre belirlenir, o da İyi’dir. İnsanlar İyi’nin ne olduğunu bilselerdi ya da ona uymayı becerebilselerdi, yasaya ihtiyaçları olmayacaktı. Yasa, İyi’nin, şöyle ya da böyle terk ettiği bir dünyadaki temsilcisidir. Bundan dolayı, sonuçları açısından baktığımızda, yasalara uymak ”en iyi”sidir, en iyi de İyi’nin imgesidir. Adil olan biri, doğduğu ülkede, yaşadığı ülkede yasalara tabi olur. Düşünme özgürlüğünü -hem İyi’yi hem de İyi için düşünme- elinde tutsa da, bunu, en iyisi için yapar.

Görünüşte bu denli konformist olan bu imge, bir siyaset felsefesinin koşullarını oluşturan bir ironi ve mizahı, yasa ölçeğinin en yukarısında ve en aşağısındaki, ikili bir düşünüm genişliğini içermekten de geri kalmaz. Sokrates’in ölümü bu bakımdan bir örnek teşkil eder. Şöyle ki, yasalar kaderini mahkumun eline teslim bırakırlar ve yasaya tabiiyetinden dolayı, ondan kendilerine, üzerine düşünülmüş bir onay vermesini isterler. Yasaları, onları temellendirmek için zorunlu bir ilkeymişçesine mutlak bir İyi’ye yükselten seyirde büyük bir ironi vardır. Sanki yasa mefhumunu kendi kendine değil de, yalnızca kuvvet yoluyla ayakta tutuyormuş ve ideal olarak, daha dolaylı bir sonuca olduğu kadar, daha yüksek bir ilkeye de ihtiyaç duyuyormuş gibi. Belki de bu nedenle Phaidon’daki anlaşılması güç bir metne göre, öğrencileri ölümü sırasında Sokrates’in yanında bulunurken yüzlerinde bir gülümseme de eksik değildir. İroni ile mizah esas olarak yasa düşüncesini kurarlar. Uygulanmaları yasayla ilişkilidir ve anlamlarını buradan alırlar. İroni, yasayı sonsuzca üstün bir İyi’nin üzerini temellendirmekte sakınca görmeyen bir düşüncenin oynadığı oyundur; mizah ise, yasayı, sonsuzca daha adil bir En İyi’ye onaylatmakta sakınca görmeyen söz konusu düşüncenin oynadığı oyundur.

Yasanın klasik imgesinin hangi etkiler altında altüst olup ortadan kalktığı sorgulanacak olursa, bunun yasaların göreliliğinin, değişebilirliğinin keşfedilmesi sonucunda olmadığı kesindir. Zira bu görelilik, klasik imgede zaten bütünüyle biliniyor ve anlaşılıyordu; onun zorunlu bir parçasını oluşturuyordu. Gerçek neden başka yerdedir. Bunun en kesin ifadesi Kant’ın Pratik Aklın Eleştirisi’nde bulunacaktır. Kant bizzat, yönteminin getirdiği yeniliğin, yasanın artık İyi’ye bağlı olması değil, aksine İyi’nin yasaya bağlı olması olduğunu söyler. Bu, şu anlama gelir ki, yasa artık, haklılığını buradan elde edeceği üstün bir ilke üzerine temellenmek zorunda değildir, bunun üzerine temellenemez. Bu da şu anlama gelir ki, yasanın kendi değeri kendi kendisine dayanarak biçilmeli ve yasa kendi üzerine temellenmelidir, dolayısıyla kendi biçiminden başka kaynağı yoktur. Bu andan itibaren, ilk kez, başka bir spesifikasyon olmaksızın, bir nesne işaret edilmeksizin, YASA’san söz edilebilr, söz edilmelidir. Klasik imge yalnızca, İyi’nin yetki alanlarına ve En İyi’nin şartlarına göre şu ya da bu olarak belirlenmiş yasaları tanıyordu. Aksine, Kant ahlak ”yasası”ndan söz ettiğinde, ahlak sözcüğü yalnızca, mutlak olarak belirsiz kalmış olanın belirlenmesi anlamına gelir: Ahlak yasası, bir içerikten ve bir nesneden, bir yetki alanından ve şartlarından bağımsız, saf bir biçimin temsilidir. Ahlak yasası YASA, yasayı temellendirmeye muktedir bütün üstün ilkeleri dışlayacak şekilde, yasanın biçimi anlamına gelir. Bu anlamda Kant, yasanın klasik imgesinden ilk vazgeçenlerden ve bizi tamamıyla modern bir imgenin yolunu ilk açanlardan biridir. Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi’ndeki Kopernik tarzı devrimi, bilginin nesnelerini, öznenin etrafında döndürmeye yönelikti; ama Pratik Aklın Eleştirisi’nin, İyi’yi Yasa’nın etrafında döndürmeye yönelik devrimi kuşkusuz çok daha önemlidir. Kuşkusuz, dünyadaki önemli değişiklikleri dile getiriyordu. Yine kuşkusuz, Hıristiyan dünyanın ötesinden, Yahudi imana bir geri dönüşün son sonuçlarını ifade ediyordu; hatta belki de Platoncu dünyanın ötesinden, yasanın Sokrates öncesi (Oidipusçu) bir anlayışına geri dönüşü ilan ediyordu. Kaldı ki, Kant, yasa’YI, nihai bir temel haline getirerek, modern düşünceye başlıca boyutlardan birini, yasanın nesnesinin esas itibariyle gizli olduğu fikrini bağışlamıştı.

Bir başka boyut daha ortaya çıkar. Sorun, Kant’ın kendi sistemi içinde keşfine verdiği dengeden (ve İyi’yi kurtarma şeklinden) kaynaklanıyor değildir. Söz konusu olan daha ziyade, ilkini bütünleyen, ilkiyle aralarında bir görelilik bulunan bir başka keşiftir. Yasa artık üstün bir ilke şeklindeki İyi ile temellendirilemedikçe, kendini, adil olanın iyi niyeti şeklindeki En İyi’ye de daha fazla onaylatmaya gerek duymaz hale gelir. Zira şu çok açıktır ki, maddesiz, nesnesiz, herhangi bir spesifikasyonu olmadan, saf biçimine göre tanımlanmış YASA, ne olduğu bilinmeyen ve bilinemeyecek bir durumdadır. Kimse ne olduğunu bilmezken iş görür. Herkesin baştan beri suçlu olduğu, yani yasanın ne olduğu bilinmeksizin sınırların zaten ihlal edildiği bir kesinsizlik alanı tanımlar. Tıpkı Oidipus’un kendini içinde bulduğu durum gibi. Suçluluk ile ceza ise, bize yasanın ne olduğunu göstermezler bile, onu bu kesinsizliğin içinde bırakırlar, bu kesinsizlik ise bahsettiğimiz şekliyle cezanın en uç noktadaki kesinliğine tekabül eder. Kafka bu dünyayı betimlemeyi başarmıştır. Burada söz konusu olan, Kant’ı Kafka’ya bağlamak değil, yalnızca yasayla ilgili modern düşünceyi oluşturan iki kutbu ortaya çıkarmaktır.

Aslında, yasa artık her şeyden önce gelen ve üstün bir İyi üzerine temellenmiyorsa, içeriğini tamamen belirsiz bırakacak şekilde kendi biçimine göre değer kazanıyorsa, adilin yasaya en iyisi olduğu için uyduğunu söylemek imkansız hale gelir. Ya da daha ziyade: Yasaya uyan biri, yasaya uyduğu kadarıyla adil olmuş değildir ve öyle de hissetmez. Tersine, kendini suçlu hisseder, daha baştan suçludur ve ne kadar suçlu olursa yasaya o kadar sıkı sıkıya uyar. Aynı işlemle, yasa da kendini, saf yasa olarak gösterir ve bizi suçlular olarak atar. Klasik imgeyi oluşturmuş olan iki önerme, ilke önermesi ile sonuçlar önermesi, İyi tarafından temellenme önermesi ile adil tarafından onaylanma önermesi aynı anda çöker. Ahlaki bilincin bu fantastik paradoksunu ortaya çıkaran Freud olmuştur: Yasaya uyma ölçüsünde adil hissetmenin bir hayli uzağında, ”özne ne kadar erdemliyse, yasa da o kadar sert davranır ve o kadar büyük bir kılı kırk yarmacılık sergiler… En iyi ve en uysal varlıktaki ahlak bilincinin bu denli sıradışı sertliği…”

Dahası, paradoksun analitik açıklamasını yapan da Freud olmuştur: Ahlak bilincinden türeyen, dürtülerden vazgeçiş değildir, tersine vazgeçişten doğan ahlak bilincidir. O halde, vazgeçiş ne kadar kuvvetli ve sert ise, dürtülerin mirasçısı ahlak bilinci de o kadar kuvvetli olur ve o kadar sertlikle uygulanır. (”Bu vazgeçişin bilinç üzerine uygulanan eylemi öyledir ki, tatmin etmeyi bıraktığımız bütün saldırganlık bölümü, üstben tarafından yeniden ele alınır ve kendi saldırganlığını ben’e karşı vurgular.”) O zaman öteki paradoks da çözülür. Lacan’ın dediği gibi, yasa, bastırılmış arzuyla aynı şeydir. Çelişkisiz bir biçimde nesnesini belirleyemeyecek ya da dayalı olduğu bastırmayı ortadan kaldırmaksızın bir içerikle tanımlanamayacaktır. Yasanın nesnesiyle arzunun nesnesi birdir ve ikisi de gizlenmiştir. Freud, nesne özdeşliğinin anneye, arzunun ve yasanın özdeşliğinin kendisinin ise babaya gönderme yaptığını gösterdiğinde, yalnızca yasayı belirlenmiş içeriğe nasıl kavuşturduğunu değil, bunun neredeyse tam tersine, yasanın nasıl, Oidipusçu kaynağı gereği, nesneden olduğu kadar özneden de (anne ile baba) çifte bir vazgeçişten doğan saf biçim olarak değer kazanmak için, içeriğini zorunlu olarak gizlemekten başka bir şey yapamayacağını gösterdiğini ileri sürer.

O halde, Platon’un kullandığı, yasalar düşüncesine hükmetmiş olan klasik ironi ve mizah altüst edilmiş olur. Yasanın İyi üzerine temellenmesi ve bilgenin bunu En İyi’yi gözeterek onaylamasıyla temsil edilen çifte genişlik, hiçliğe indirgenmiş olarak bulunur. Bir tarafta yasanın belirsizliği, öbür tarafta cezanın kesinliğinden başka bir şey yoktur. Ama ironi ile mizah buradan, yeni, modern bir figür kazanır. Bir yasa düşüncesi olmayı sürdürürler, ama yasayı, ona tabi olanın suçluluğu içindeyken düşündüğü gibi, içeriğinin belirsizliği içinde düşünürler. Şu açıktır ki, Kafka mizaha ve ironiye, yasanın statüsünün değişmesiyle ilişkili olarak tam anlamıyla modern değerler katar. Max Brod, Kafka’nın Dava’sını okuduğu sırada, dinleyenlerin ve bizzat Kafka’nın gülmekten katıldığını hatırlatır. Bu, Sokrates’in ölümünü karşılayan gülüş kadar gizemli bir gülüştür. Trajiğin sahte-anlamı salaklaştırır; kimbilir ne kadar çok yazarı, onları harekete geçiren düşüncenin saldırgan komik gücünün yerine çocuksu bir trajik his koyarak, olduğundan saptırıyoruz. Yasayı düşünmenin her zaman tek bir tarzı olmuştur, bu da düşüncenin ironi ve mizahtan oluşan bir komikliğidir.

Ama işte, modern düşünceyle birlikte, yeni bir ironinin ve yeni bir mizahın imkanı doğuyordu. İroni ile mizah artık yasanın altüst edilmesine yöneltilmiştir. Yeniden Sade ve Masoch ile karşılaşırız. Sade ile Masoch, yasaya bir karşı çıkışın, yasayı kökten bir altüst edişin iki büyük girişimini temsil ederler. Yasaya ikinci bir iktidar dışında hiçbir şey bahşetmemek amacıyla, yasayı daha yüksek bir ilkeye doğru aşmaya dayanan hareketi hala ironi olarak adlandırıyoruz. Ama üstün ilke, artık yasayı temellendirmeye ve yasanın kendisine devrettiği iktidarın haklılığını göstermeye muktedir bir İyi olmadığında, olamadığında tam olarak ne olur? Sade bize bunu öğretir. Tüm biçimleriyle (doğal, ahlaki, siyasal) yasa, ikinci doğanın bir kuralıdır, her zaman muhafazası için gösterilen özneye bağlıdır ve hakiki egemenliği haksız olarak elinde tutar. Çok iyi bilinen bir şeçeneğe göre, yasanın, daha kuvvetli olanın dayattığı kuvvetin ifadesi, ya da tersine, zayıfların koruyucu birliği olarak algılanmasının pek önemi yoktur. Zira bu efendilerle bu köleler, bu kuvvetlilerle bu zayıflar bütünüyle ikinci doğaya aittir; tiranı teşvik edip yaratan zayıfların birliğidir, olmak için bu birliğe ihtiyaç duyan ise tirandır. Her halükarda yasa, gizemli kılma yöntemidir, devredilmiş bir iktidar değil, köleler ve efendilerin iğrenç karmaşıklığı içindeki, haksız yere elde tutulan bir iktidardır. Sade’ın, yasa rejimini hem tiranlığa maruz kalanlara hem de tiranlık edenlere ait olması yüzünden ne denli kınadığı fark edilecektir. Gerçekte, yalnızca yasanın tiranlığına maruz kalınmıştır: ”Komşumun tutkuları yasanın adaletsizliğinden çok daha az kaygı verir, zira bu komşunun tutkuları benimkiler tarafından engellenmiştir, oysa yasanın adaletsizliklerini hiçbir şey durduramaz, hiçbir şey engelleyemez.” Ama aynı zamanda ve özellikle, ancak yasa yoluyla tiran olunur: Tiran yasa dışında hiçbir yolla tomurcuk veremez ve Chigi’nin Juliette’te de söylediği gibi: ”Tiranlar asla anarşi ortamında doğmazlar, yalnızca yasaların gölgesindeyken yükselişe geçtiklerini ya da yetkiyi yasalardan aldıklarını görürsünüz.” Sade düşüncesinin özü budur. Tirana duyduğu kin ve yasanın tiranı mümkün kıldığını gösterme tarzı. Tiran yasaların dilinden konuşur ve başka bir dili yoktur. ”Yasaların gölgesine” ihtiyaç duyar. Sade’ın kahramanları da, artık hiçbir tiran konuşamayacakmış gibi, hiçbir tiran asla konuşmamış gibi konuşarak, bir karşı-dil oluşturarak tuhaf bir anti-tiranlıkla kuşatılmış bulunur.

O halde yasa, daha yüksek bir ilkeye doğru aşılmış olur ama artık bu ilke onu temellendiren bir İyi değildir; tersine onu altüst eden bir Kötülük İdeası, fesatlık halindeki yüce Varlıktır. Platonculuğun altüst edilmesi ve yasanın ta kendisinin altüst edilmesi. Yasanın aşılması, ikinci doğanın gerektirdiklerine ve hüküm sürmesine her noktada karşı çıkan bir ilk doğanın keşfi anlamına gelir. Bu nedenledir ki, mutlak kötülük İdeası bu ilk doğada cisim kazandığı haliyle, ne hala yasaları varsayan tiranlıkla hatta ne de maymun iştahlılıkla keyfiliklerin bir bileşimiyle karıştırılır. Üstün ve kişisel olmayan modeli, daha ziyade, sürekli hareketin ve daimi devrimin anarşik kurumları içindedir. Sade şunu sık sık hatırlatır: Yasa ancak kurum şeklindeki anarşi yoluna aşılabilir. Ve anarşinin de, ancak iki yasa rejimi arasında kurulabilmesi, neredeyse sıfıra indirgenmiş bu kısa tanrısal momentin, anarşinin doğasının, bütün yasalarla bir doğa farkının belirtisi olmasını engellemez. ”Yasaların sürdüğü hüküm yozlaşmıştır; anarşininkinden aşağıdır; ileri sürdüğüm şeyin en büyük kanıtı, yönetimin, inşasını yeniden gerçekleştirmek istediğinde, bizzat anarşiye dalmak zorunda olmasıdır.” Yasa onu altüst eden ve iktidarını olumsuzlayan bir ilke içinde olmadıkça aşılamaz.

Buna karşılık, mazohist kahramanı yasalara boyun eğmiş ve bundan da memnun bir durumda sunmak yetersiz olacaktır. Mazohist tabiiyetteki bütün bu alaycılığın ve görünüşteki bu uysallığın altındaki kışkırtmanın, eleştirel gücün kimi zaman altı çizilmiştir. Kısaca, mazohist yasaya öbür taraftan saldırır. Artık yasadan daha yüksek bir ilkeye doğru yükselen harekete değil, yasadan sonuçlarına doğru alçalan harekete mizah adını veriyoruz. Hepimiz, üstün çabalar harcayarak yasayı döndürmenin yollarını biliyoruz: O zaman titiz bir uygulama yoluyla, yasanın saçmalığını gösterdiğimizi öne sürer ve ondan tam olarak, yasaklıyor ve önlüyor kabul edildiği düzensizliği beklemiş oluruz. Yasayı harfi harfine alırız, nihai ya da ilk karakterine karşı çıkmayız; bu karakterin gereği olarak, yasa, bize yasakladığı hazları kendine saklıyormuş gibi davranırız. O andan itibaren, yasayı gözlemleye gözlemleye, yasaya uya uya, bu hazların ne olduğu hakkında fikir ediniriz. Yasa artık, bir ilkeye yükselmekle ironik olarak altüst edilmiş değildir, sonuçlarını derinleştirmekte, mizahi olarak, üstün çabalar gösterilerek döndürülmüştür. Oysa, ne zaman mazohist bir fantasma ya da ayin düşünülecek olsa, şuna şaşırılır: En sıkı yasa uygulamasının, normalde beklenenin tam tersi bir etkisi vardır (örneğin, kırbaç darbeleri, bir ereksiyonu cezalandırmanın ya da önlemenin ötesinde, ereksiyonu kışkırtır, arttırır). Bu saçmalığın bir kanıtlamasıdır. Yasayı ceza süreci olarak düşünen mazohist, cezayı kendine uygulamaya başlar; ve maruz kalınan bu cezada, paradoksal olarak, yasanın ona yasakladığı kabul edilen hazzı yaşamasına izin veren ve hatta bunu buyuran bir sebep bulur. Mazohizmdeki mizah şudur: Sonunda bir ceza olmasıyla bana bir arzuyu gerçekleştirmeyi yasaklayan yasa, önce cezayı koyup sonucunda da arzuyu tatmin etmemi emreden şimdiki yasayla aynıdır. Yine Theodor Reik, bu süreci çok iyi çözümlemiştir: Mazohizm acının içindeki, hatta cezanın içindeki haz değildir. Mazohist, cezada ya da acıda olsa olsa hazırlık niteliğinde bir haz bulur; gerçek hazzını, daha sonra, cezanın uygulanmasının mümkün kıldığı şeyde bulur. Mazohist, hazzı duymadan evvel cezaya maruz kalmalıdır. Bu zamansal ardışıklığı mantıksal bir nedensellikle karıştırmak hata olacaktır: Istırap hazzın nedeni değil, hazzın gelişini önceleyen kaçınılmaz koşuludur. ”Zaman içindeki bir tersine dönüş, içeriğin bir tersine dönüşüne işaret eder… Şunu yapmamalısın, Şunu yapmak zorundasın’a dönüşmüştür… Cezanın saçmalığının bir kanıtlaması, yasaklanan bir hazzın cezasının tam olarak aynı hazzı koşulladığını göstermekle elde edilmiştir.” Bu yöntem, mazohizmin, mizahın birçok figürünü oluşturan diğer belirlemelerinde de, yadsıma, askıya alma, fantasmada da yansımaktadır. İşte yaltaklanmasıyla küstahlaşan, tabi olmasıyla ayaklanmış mazohist: Kısaca sadist ironicinin ilkelerin mantıkçısı olması gibi, mazohist de mizahçı, sonuçların mantıkçısıdır.

Yasanın İyi tarafından temellendirilemeyeceği, biçimine dayanması gerektiği fikrinden yola çıkarak, sadist kahraman, yasadan, daha üstün bir ilkeye yükselmenin yeni bir tarzını icat eder; fakat bu ilke, yasaları yıkan bir ilk doğanın biçimsel olmayan öğesidir. Yasanın ona boyun eğenin suçluluğunu beslediği şeklindeki öbür modern keşiften yola çıkarak, mazohist kahraman, yasadan sonuçlara inmenin yeni bir tarzını icat eder: Cezadan, yasaklanan hazzı mümkün kılan bir koşul yaratarak suçluluğu ”döndürür”. Bu yolla mazohist, başka bir şekilde de olsa, yasayı sadist kadar altüst eder. Bu iki tarzın ideolojik olarak nasıl işlediğini gördük: Her şey, her zaman gizli bir halde bulunan Oidipusçu içerik, bir çifte dönüşüme maruz kalıyormuş gibi gelişir  —sanki anne-baba bütünleyiciliği simetrisiz bir şekilde, iki kez kırılmıştır. Sadizm durumunda, yasanın üstüne çıkarılan, anneyi en yüksek noktadaki kurban olarak alan babadır. Mazohizm durumunda, her yasa, babayı simgesel alandan kovan anneyle ilişkili kılınmıştır.”

Gilles Deleuze, Sacher-Masoch’un Takdimi (Çv. İnci Usal)

Norgunk Yayıncılık, 1.Baskı, Aralık 2007. Sf. 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79

”Foucault’nun ölümü. İnsanın kendi dehasına duyduğu güveni kaybetmesi. Mutlak referans olmak ölüm tehlikesi getiriyor beraberinde. Her tür cinsel görünümün dışında bağışıklık sistemlerini kaybetmek, diğer sürecin biyolojik çevriyazısı halini alıyor. ”Kendini ölüme terk eden” Barthes’ın da başına aynı şey gelmişti.

Sartre’ın ölümü görkemliydi. Barthes ve Foucault gizlice ve erken öldüler. Şöhreti neşeyle karşılayan büyük edebiyatçıların ve retorikçilerin çağı geride kaldı. Medya çağının keskin düşünürleri buna tahammül edemiyorlar. Düşüncelerin sonuç yaratmadığı ve olayların çabuk unutulduğu demokratik bir toplumda, tapınma nesnesi olmayı ve iktidarın kullanılmasını göze almak zorlaşıyor. Durumun böyle olması, soyut ve buyurgan kimliği yüzünden seçilmiş bir simanın çevresinde bir tür gönüllü köleliğin billurlaşmasına acillik kazandırıyor -Foucault’nun başına gelen de bu. Ne var ki, saf bir aydına yönelen şöhret, onu yok olmaya da mahkum ediyor. Yapmacık bir biçimde tanrılaştırıldığını düşünen insan, dayanılmaz bir utanç duygusu yaşamaya başlıyor. Vicdani rahatsızlık duygusunu inceleyen Sartre, Foucault’dan çok daha az acı çekiyordu; çünkü Foucault, paradoksal bir biçimde hiç sevilmediğini ve kendisine eziyet edildiğini düşünüyordu. Ona eziyet edenlerse yandaşları ve işgüzar dalkavuklardı; onu, kendisiyle ilgili en berbat duygularına kadar soyup soğana çevirdiler; için için onları kendine yakıştırmıyordu kuşkusuz (en azından, yakıştırmadığı umulur). Foucault’yu unutmak ona hizmet etmekti, pohpohlamak ise ona zarar veriyordu.

Bir kitabına karşı erken, körü körüne ve abartılı olarak duyulan hayranlık ile ölümü çakıştı; kitabını bitirmesi beklentisi bile, başlı başına bir sorunsal olarak yaşandı. Bu kitapla bunca uzun süre oynadıktan sonra, kendisi ne bekliyordu ondan? Kendi ölümüyle de böyle oynamadı mı? Ölümü bu abartılı, iddialı şöhret karşısında verilebilecek en zarif cevaptı -ve düşünsel bakımdan kutsallaştırılmasının kırıcı bir biçimde yalanlanmasıydı- ve aptalların ustalarını ezmelerine yarayan ölümü düşünmesi için efendilerinin üstüne gidiyorlardı. Saygın biri olarak yaşanabilir; saygınlık denen şey insana, kendisiyle denk olanlardan gelir ve yine onlara döner. Ne var ki, kölelik yapanların size dayattıkları iktidar karşısında kendinizi savunmanız imkansızdır. Çünkü, Foucault’nun da denediği gibi, onları sistematik olarak hayal kırıklığına uğratmak cesaretlerini kıramaz. Kısacası köpeklerden kaçabilmek için, kaçmayı bilmek gerekir, ya da onlara köpek muamelesi yapabilmeyi bilmelidir insan ve bu yetenek herkeste yoktur.

Foucault buyurgan, zorba, keyfi davrandıkça entelektüel çevrelerindeki otoritesi de arttı. Bu kadarı bile, entelektüel çevrelerin içinde bulunduğu sefaleti anlatmaya yeter. Belki, “rock music” ortamında bulunanların durumu da bundan pek farklı değildir. Entelektüel ustalıkla yapay kesinlik arasındaki dengesizlik; düşüncenin bağımsızlığından ileri gelen otorite azaldıkça büyüyen kült.

Zorlanıma dayanan bir inancın nesnesi olan insan düşünsel bağışıklığını kaybeder. Kendi gözünde yok olur; tıpkı, şansı yaver gittiği için ezilen bir kumarbaz gibi; tıpkı isimleri bile kendilerine ait olmayan idoller ve starlar gibi. Bütün toplumlar bu tür kolektif -eskiden ritüel- kurbanlara ihtiyaç duyarlar. Dalkavukların bayağılığını kınamak ne işe yarar? Kurban törenini yönetmekten başka bir şey yapmıyor ki onlar. Burada asıl acımasız olan şey, bütün bir süreç aslında. Topluluklar güç birliği yaparak içlerinden birini göklere çıkarıyor, hemen sonra duydukları hayranlıkla onu boğuyorlar. Eskiden bunlar bir şenlik havasında olup biterdi, bugünse sıkıntıya ve gerilemeye yol açıyor. Zorbalığın ve gönüllü köleliğin işi bu. Zihinlerinin özgür olmasıyla böbürlenen entelektüel çevrelerde yaşananların tek bir farkı var: o da karikatür halinde yaşanıyor olmaları. Anlamsız bir şeyin, o güzelim hayranlık tutkusunun insanın ruhuna yerleşip nasıl çürüdüğünü anlamak için, koltuklarına gömülüp saatlerde yaşlı Lacan’ın iradesiz sessizliğini gözetleyen binlerce kültürlü beyni görmek yeter.

Foucault: Hep daha belirginleşen bir kaynak arama saplantısı; önceden var olan belli bir nesnelliği tüketerek güncel bir vadeyi, hep biraz daha bilgince saf dışı bırakma. Hiçbir zaman aşamayacağı bir engel karşısında dönüp duran bir düşünce gibi -hiçbir zaman kendi gölgesini, yaratma usüllerini, geçmişle bağlarını aşamayacak bir düşünce. İşte böyle, mutlak referans oluyor insan; bilginin değişmez mirasına ve zaman içinde, ister istemez olabildiğinde uzaklarda temellenmeye çalışan bir otoriteye bağlanarak. Öncelemeyi, hatta şimdiki zamana girmeyi yasaklayan; türün yasalarını ihlal etmeyi kendine yasaklayan çetin bir süreç: Hep öne sürülen doğruluğundan emin olmak lazım. Hiçbir düşünce kendi başına güvenilir ve kullandığı düzeneklerin bilincinde olamayacağına göre bütün bunlar bir aldatmaca. Söylediklerini ihtiyatlı olmaktansa söylemediklerinin riskini alabilmeliydi. Her ne kadar Foucault’nun ihtiyatlı tutumunun nedeni büyük bir nesnel edep duygusu olsa da, onun dramı, başka bir iktidar desteğiyle bu savunma hattının dışına hiç çıkamamış, kendine özgü ayrımcılıklara kendini hapsetmiş olmasıyla başladı. Foucault, bütün bilgisini, bütün enerjisini kullanarak bu isteği inşa etti; elde edeceği bilançoya karşı güvenini her geçen gün yitirdi ve şöhret abartıldıkça kafası karıştı. Sonsuza çekilerek öldü, yok oldu, bize ve kendisine en küçük bir umut yaratmadan; Yüksek Bilgi’nin belirsiz sınırlarında.

Bartes’in, Lacan’ın, Foucault’nun (hatta Althusser’in) metinleri, yok oluşun felsefesi değil de ne? İnsanın, ideolojinin silinmesi. Yapının yokluğu, öznenin ölümü, eksiklik, aphanisis. Onlar da bu yüzden öldü zaten ve onların ölümü bu insanlık dışı görünümün ayırt edici özelliklerini barındırıyor. Onların ölümü Büyük Feragat’ın, kopuşun, iradenin hesaplanmış yanılgısının, arzunun hesaplanmış zayıflığının izlerini taşıyor. Sessizlik, bütün biçimleri kullanarak onları sona sürüklüyor ve kelimeler birer birer geri çekiliyorlar. Onların düşünceleri mutlu yarınları dile getirmediği gibi, yandaşlarının bütün üzüntüsüne rağmen bir sonuç da barındırmıyor. Çünkü bunlar incelikli düşüceler; kendi izlerini bile inceltiyorlar ve sonuç olarak hiçbir zaman yapıcı bir etki yaratmıyorlar (en azından, yaptıkları en iyi şey bu değil). Düşünceleri hümanist, liberal hatta düzenle oynayan bir bağlamda köklenenler (Levi-Strauss, Lefebvre, Aron ve hatta Sartre) varlıklarını çok daha iyi sürdürebiliyorlar. İster hayatta olsunlar ister ölmüş, onlar diğerleri gibi ”yok olmadılar”, virüsten zarar görmediler, yazdıkları onların kalıcı olmalarını sağlıyor ve başarıları eskiden olduğu gibi sürüyor. Oysa bütün bir kuşak, ifade ettiği ve sezdiği insanlık dışı ne varsa, bununla tam bir uyum halinde yok oldu. Onlar ironik işaretler bıraktılar. Müthiş bir hayal kırıklığına uğrayan yandaşlarının yapacağı tek iş, zarafete ve yok oluşlarındaki üsluba aldırmayarak olumlu anıtlar verebilmektir.” (sf. 157, 158, 159, 160, 161)

Jean Baudrillard – Siyah ‘An’lar
Ayrıntı Yayınları

gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış
gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak

sen bir şehir olmalısın ya da nar
belki Granada, belki eylül, belki kırmızı

gövden ruhunun yaz gecesi mi ne
çok idil, çok deniz, çok rüzgâr

çocukluğun tutmuş da yine âşık olmuşsun
sanki bana, sanki ah, sanki olur a

aşk bile dolduramaz bazı âşıkların yerini
diye övgü, diye sana, diye haziran

heves uykudaysa ruh çıplak gezer
gazel bundan, keder bundan, sır bundan

gözlerin şehirden yeni ayrılmış
gibi dolu, gibi ürkek, gibi konuşkan

hadi git yeni şehirler yık kalbimize bu aşktan

Haydar Ergülen, Üzgün Kediler Gazeli

Merkez Kitapçılık, Şiir Dizisi

Ne yazık ki, insan bir bütün olarak, kendisini sandığından, ya da olmak istediğinden daha az iyidir; bunda bir şüphe yok. Herkesin bir gölgesi vardır, bu kişinin bilinçli hayatında belirli olmadığı süre daha kara ve yoğundur. Aşağılık duygusu bilinçliyse, kişinin her zaman onu düzelme imkânı da vardır. Üstelik başka mefaatlerle devamlı temastadır, bu yüzden değişmeye hazırdır. Ama bilinçten geri itilir ve yalnız başına bırakılırsa hiç bir zaman düzeltilemez. Üstelik beklenmedik bir anda birden patlak verebilir; ne yapar yapar, en iyi niyetli teşebbüsleri engelleyen bilinçdışı bir gizli engel teşkil eder. (86)

Büyük bir sanat yapıtı düş gibidir, bütün görünürdeki açıklığa rağmen kendi kendini anlatmaz hiçbir zaman “şunu yapmalısın” ya da “gerçek budur” demez. Doğanın bir bitkinin yetişmesine izin verdiği gibi bir imge verir, kendi sonuçlarımıza kendimiz varmamız gerekir. Bir insan bir kâbus görürse ya fazla korkmuş demektir, yada ona hiç aldırmıyor demektir; yaşlı bilge kişiyi görürse pedagojik olduğunu anlatmak isteyebilir, aynı zamanda bir öğretmen gereksindiğini gösterir. İnce bir yolla iki anlam da sonunda aynı şeye varır, sanatçıyı etkilediği yolda kendimizi sanat yapıtının etkisine bırakırsak bunu sezebiliriz. Anlamını kavrayabilmek için onu bir zamanlar biçimlendirdiği gibi bizi de biçimlendirmesine kendimizi bırakmalıyız. O zaman yaşantısının niteliğini anlarız. Yalnızlığıyla ve acı veren yanlışlıklarıyla bilinçsizliğin altındaki ortak psişenin iyi edici ve kurtarıcı kuvvetlerine yaklaştığını, bütün insanların kaynağı olan, bütün insan varlıkğına ortak bir ahenk veren bireyin duygusunu başkasına aktarmasını ve insanlığa bir bütün olarak aktarmasını sağlayan şu hayatın döl yatağına girdiğini görürüz. (128)

Carl Gustav Jung, Psikoloji ve Din
Oluş Yayınları, (Çv.Ender Gürol) Basım Tarihi: 1965

Mekânsal-zamansal belirlenimlere kavramsal belirlenimleri çakıştıran bu iki büyük işlem -bu çakıştırma, bunların farklı türden oldukları, başkalıkları bir defa söylediğinde ne kadar zor olursa olsun- bunların her ikisi de sentez işlemleridir. Çok basit nedenlerden dolayı sentetiktirler, çünkü, gördüğümüz gibi, bir taraftan mekansal-zamansal belirlenimler, öte taraftan kavramsal belirlenimler yani mekân-zaman ile kavram ayrı türdendirler, bu yüzden de onları çakıştırma işi farklı türden şeyler arasındaki bir sentezden, bir birleştirmeden başka bir şey olamazdı. Bu iki sentetik işlemin bir adı da var. Bu işlemlerin her ikisi arasında ortak olan bir şey de var: Bu iki işlem hayal gücünün eylemleridir. Elbette hayal gücü demek, hayal etmek demek bu noktadan itibaren artık kendine fikirler edinme ya da herhangi bir şeyi hayal etmek değildir, çünkü Kant hayal etme eylemine temelli bambaşka bir anlam kazandırıyor, buna göre mekânsal-zamansal belirlenimleri kavramsal belirlenimlerle çakıştırma eylemleridir. Bana buna neden “hayal gücü”, hayal etme dediğini soracaksınız. Anlamalısınız ki, Kant daha şimdiden hayal gücünü kendinden önceki felsefelere göre çok daha derin bir seviyede yakalamış bulunuyor: Hayal gücü, artık imajlar üreten bir yeti değildir, bir kavrama uygun bir mekân ve bir zaman belirleyen bir yetidir. Ama bu kavramdan türemez çünkü o mekân ile zamanın belirlenmesinden farklı bir doğadadır. Bu gerçekten de yeniden-üreten hayal gücüne karşıt olarak üretken, yaratıcı hayal gücüdür.

Dostum Pierre’i hayal ediyorum dediğimde bu yeniden-üreten bir hayal gücüdür; onu hayal etmekten başka bir şey de pekâlâ yapabilirdim, -ona günaydın diyebilirdim, evine ziyarete de gidebilirdim, onu hatırlayabilirdim- bunlar onu hayal etmekle aynı şey değil. Dostum Pierre’i hayal etmem yeniden-üreten bir hayal gücüdür. Buna karşın, bu kavrama uygun bir şekilde bir mekân ile zamanı belirlemek -ama öyle bir şekilde ki bu belirleme kavramın kendisinden türetilebiliyor olmasın-, yani bir kavramla bir mekân ve zamanı çakıştırmak… İşte bu üretici, üretken hâyâl gücünün işidir. Düşünün, bir matematikçi ya da geometrici ne yapar? Ya da başka bir yoldan, bir sanatçı ne yapar? Onlar mekân-zaman üretir.

Gilles Deleuze – Kant Üzerine Dört Ders
Öteki Yayınevi, 2.Baskı (Çv.Ulus Baker)

Bir ağaç mı aramalıyım? Bu birbirinin aynı odaları, kitaplıkları, Catullus okuduğum geniş sarı sayfayı, ormanlar, kırlar içerisinde bırakmalı mıyım? Kayın ağaçları altında yürümeli ve ya da ağaçların sevgililer gibi suda buluştuğu ırmak kıyılarında dolaşmalı mıyım? Fakat doğa bitkilerle çok kaplı, çok yavan. Yalnızca böyle genişlikleri, yükseklikleri, suyu, yaprakları var. Ateş ışığını, gözden ırak olmayı, bir tek kişinin kollarını, bacaklarını istemeye başlıyorum.

“İstemeye başlıyorum.” dedi Louis, “gece olmasını. Burada elim Mr. Wickham’ın kapısının damarlı meşe ağacından aynalığı üzerinde dururken Richelicu’nün bir arkadaşı ya da krala enfiye kutusu uzatan Dük Saint Simon olduğunu düşünüyorum. Bu benim ayrıcalığım. Şakalarım “söndürülemez bir ateş gibi yayılıyor saraya.” Düşesler öylesine beğeniyorlar ki küpelerinden zümrütler koparıyorlar -ama bu roketler en iyi karanlıkta, geceleri benim yatak odamda yükseliyor. Ben şimdi sömürge aksanıyla konuşan, elini Mr.Wickham’ın damarlı meşe ağacından kapısına vurmak üzere kaldıran çocuğum yalnızca.  Gün, gülünç olma korkusuyla örtbas edilmiş alçaklıklar ve zaferlerle doluydu. Okulun en bilgilisiyim. Ama, karanlık bastırınca bu kıskanılmaya değmez bedeni bir yana bırakıyorum -kocaman burnumu, ince dudaklarımı, sömürgeli aksanımı- boşluğa yerleştiriyorum. Ondan sonra ben, Virgillius’un yoldaşıyım, Planton’un. Sonra ben, Fransa’nın büyük hanedanlarından birisinin son mirasçısıyım. Ama ben, aynı zamanda bu rüzgârlı, ay ışığı ile aydınlanmış yerleri, bu gece yarısı dolaşmalarını bırakabilmek için kendisini zorlayacak olanım, damarlı meşe kapılarla yüz yüze gelecek olanım. Hayatımda elde edeceğim şey -inşallah uzun sürmez- böylesine iğrenç biçimde önümde açık seçik duran bu iki karşıtlık arasında devsi karışım olacak. Acılarımdan yapacağım bunu. Kapıyı çalacağım. İçeri gireceğim.” (43-44)

Virginia Woolf – Dalgalar (The Waves)
İletişim Yayınları (Çv: Oya Dalgıç)

”Finglas’tan gelen bir granit bloğunu taşıyan gıcırtılı bir arabaya koşulu atlar didinerek zahmetli adımlarla ağır ağır hüzünlü sessizliği yararak geçti. Atların önünde yürüyen arabacı selamını verdi. Şimdi tabut. Bizden önce varmış buraya, ölü olmasına karşın. At yampiri sorgucuyla bakmakta. Gözler fersiz: Hamudu boynunu sıkmakta, bir kandamarına mı ne bastırmakta. Her gün buraya ne taşıdıklarını biliyorlar mı? Günde yirmi otuz cenaze geliyordur. Bir de Mount Jerome var Protestanlar için. Dünyanın her yerinde her dakika cenazeler. Arabaları boşalt boşalt göm onları acele. Saatte binlercesi. Dünya ölüden geçilmiyor.” (135)

”Boyayıp parlattığı siyah fotinlere baktı. Karısı ondan fazla yaşıyordu işte. Kocasını yitirmişti. Karısı için daha ölü o, bana göre olduğundan. Önünde sonunda birisi ötekinden daha fazla yaşar. Bilgeler der kim. Dünyada erkekten çok kadın var. Başsağlığı dileyim. Bu elim kaybınız. İnşallah yakında kavuşursunuz. Sadece Hintli dullara özgü. Bir başkasıyla evlenir. Onunla? Yo. Ama kim bilir sonraları. Yaşlı kraliçe öldüğünden bu yana dulluğun modası geçti. Bir top arabasıyla çekilmişti. Victoria ve Albert. Frogmore’da her yıl yas töreni. Ama sonunda başlığına birkaç menekşe takmıştı. Kalbinin derinliklerinde kendini dev aynasında gören. Bir hayal uğruna bütün bunlar. Kraliçe eşi, kral bile değil. Oğluydu önemli olan. Bekleyerek, geriye getirmek istediği geçmiş gibi olmayan umut yüklü yeni şey. Önce birisi gitmek zorunda: Tek başına, toprak altına: Sıcacık yatağına elveda diyerek.” (136)

”Kutsal suydu, sanırım. Uykusunu atacak üstünden. Gına getirmiştir bu işten arabalarla getirilen tüm o ölülerin üzerine silkmekten o şeyi öyle. Bir de kimlerin üzerine silktiğini görebilseydi fena mı olurdu. Her Allahın günü sil baştan: Orta yaşlı adamlar, yaşlı kadınlar, çocuklar, doğururken ölen kadınlar, sakallı erkekler, kelkafalı işadamları, turunçları ceviz gibi küçük veremli kızlar. Yıl boyunca onlara aynı duaları okumuş ve üzerlerine su serpmiş. Uyusunlar. Şimdi de Dignam’ın üzerine.

-In paradisum.

Cennete gideceğini ya da cennette olduğunu söylüyor. Herkese söyler bunu. Ruh karartıcı bir iş. Bir şeyler demesi lazım ama.” (138)

”Mr. Kernan kasılarak dedi ki:

-Ben yeniden dirilmeyim, yaşamım ben. Ta kalbine işliyor bu söz insanın.

-Öyle, dedi Mr. Bloom.

Senin kalbine belki ama ya imam kayığında eşşek cennetini boylayan o garibanın ödediği bedel? Orası karıştırılmayacak. Sevgilerin mahreci. Yaralı kalp. Salt tulumba bir, her gün binlerce kan pompalayan. Bir gün gelip tıkanıveriyor: Buyurun cenaze namazına. Çoğu burda yatıp dururlar: Akciğerler, yürekler, karaciğerler. Köhnemiş paslı tulumbalar: Ötesini boş ver. Yeniden dirilme ve yaşam. Bir kez öldün mü, ölüsün artık. O mahşer günü dedikleri. Herkes apar topar fırlayacak mezarlarından. Gel bakalım Lazarus! Beşinci olarak çıktı ve fırsatı kaçırdı. Haydi kalkın! Kıyamet günü! Sonra her bir eşrefi mahlukat dolanıp ciğerini arıyor, ıvırını zıvırını arıyor. Ol sabah kendisinin her bi bokunu bulacak. Bir kafatasında iki dirhem bir pudra. Bir dirhem üç küsur gram. Bir Truva ölçüsü.” (139)

”Mr. Bloom mezarlık müdürünün kapı gibi gövdesine imrenerek baktı. Herkes onunla iyi geçinmek istiyor. Kibar adam, John O’Connell, gerçekten iyi insan. Anahtarlar: Keyes’in ilanı gibi. Hiç korkmayın, kimse dışarı çıkamaz. Bir kez girdin mi, tamam. Habeas corpus. Cenazeden sonra o ilana bakmalıyım. Martha’ya yazdığım sırada beni rahatsız ettiğinde üstüne kapattığım zarfa Ballsbridge yazmış mıydım? İnşallah postanede sahibi bulunamamış mektuplar arasına atılmamıştır. Tıraş olsa iyi eder. Sakalı aklaşmış. Saçlar ağaracağının ilk işareti. Mizacı huysuzlaşır. Ak saçlarda gümüş teller. Onun karısı olduğunu düşün. Cesareti varmış doğrusu tutup evlenme teklifi edebilmiş bir kıza. Gel mezarlıkta yaşa. Bulunmaz Hint kumaşı sanki. Önce heyecanlanmıştır kız. Ölümle flört etmek. Ölüler her yanda serilmiş geceleyin uçuşan hayaletler. Kilise kabristanları esnerken mezartaşı gölgeleri üstelik Daniel O’Connell da düşerdi kuşkusuz kim deyip dururdu hani onun karanlık bir devi andıran tuhaf cins bir adan gene de yüce bir Katolik olduğunu. Bataklık yakamozu. Mezarlık gazı. Hamile kalmak için zihnini uzaklaştırması gerek bunlardan. Kadınlar özellikle pek duyarlık olurlar. Uyusun diye yatakta bir hortlak hikayesi anlatırsın kadına. Hiç hayalet gördün mü? Bak, ben gördüm. Ortalık zifiri karanlıktı. Saat on ikiyi vurmaktaydı. Ne var, gözleri yeterince kararıp öpüşmeye de başlayabilirler derakap. Türk mezarlarındaki fahişeler. Küçükken daha her şeyi öğrenirler. Burda genç bir dul bulmak mümkün. Erkekler bundan hoşlanır. Mezartaşları arasında aşk. Romeo. Zevk katar çeşni. Ölümün ortasında yaşıyoruz biz. Birleşen uçlar. Zavallı ölülere büyük düş kırıklığı. Açlıktan gözü kararanlara ızgara biftek kokusu. Kendi organlarını kemirirler. İnsanları keyiflendirme isteği. Molly’nin pencere önünde o işi yapmayı sevmesi. Zaten sekiz çocuğu var.

Burda bulunduğu süre boyunca pek çok kimsenin göçtüğünü, çevresinde parsel parsel yattığını görmüştür. Kutsal topraklar. Dikine gömülünse daha çok yer kalırdı. Oturur ya da diz çöker vaziyette olmaz. Ayakta? Bakarsın bir gün üstündeki toprak kaymış da kafası çıkmış ortaya eli de bir yeri göstermekte. Petek petektir toprağın her yanı garanti: Uzunlamasına hücreler. Ne de bakımlı tutuyor her yanı: Çimler kırpılmış, kenarlar düzgün. Major Gamble bahçesine Mount Jerome adını takmış. E, zaten öyle. Uyku getirici çiçekler olmalı. Çin mezarlıklarında yetişen dev afyon çiçeklerinden en kaliteli esrar üretilirmiş dediydi bana Mastiansky. Botanik Bahçesi na şurda. Toprağa geçen kandır yepyeni hayat fışkırtan. Hıristiyan oğlanı öldürdüklerini söyleyen o Yahudilerinki de aynı düşünce. Her insanın bedeli. İyi muhafaza edilmiş yağlı ceset, beyefendi, boğazına düşkün, meyve bahçesi için ideal. Büyük fırsat. Yakınlarda ölen maliye müfettişi ve muhasip William Wilkinson’un lâşesine bitişik, üç sterlin on üç şilin altı peniye. Teşekkürlerimizle…

Şaka değil, toprak yaman yağmalanmıştır kemik, et ve tırnakla-cesetgübresi. Ceset, iskelet dolu mahzenler. Korkunç. Yeşilleşip pembeleşip tefessüf ederek. Nemli toprakta hızlı çürür. Zayıf kimseler için daha güç. Sonra donyağımsı peynirimsi türden bir. Ardından siyahlaşmaya, siyah pekmezimsi sıvılar akmaya. Kurur sonra da. Ölümgüveleri. Hücreler ya da her neyseler yaşamaya devam eder muhakkak. Değişimle yani. Handıysa ilelebet yaşarlar. Besin bulamayınca beslenirler kendileriyle.

Ne ki korkunç miktarda kurtlar hasıl olur. Yerin altı onlarla dolu olmalı, kaynaş kaynaş. Gamzeli yanahlarında perçemler. Baş döndürücü yıldızlar. Neşesi kaçmıyor bakarken oraya. Tüm o göçenlere bakıp kendi sırasını savdığını görmesi ona moral mi veriyor. Hayata bakışı nasıl acep. Peliz kesmeyi de ihmal etmiyor. Yüreği yağ bağlıyor adamın. Hele tuttuğu raporla ilgili olanı. Spurgeon bu sabah saat 4:00′te cenneti boyladı. Saat 11:00 (kapanış). Henüz varmadı. Petrus. Ölüler kendilerin zaten erkekler de arada bir iyi bir fıkra dinlemekten hoşlanırlar kadınlarsa ne olup bittiğini. Armut gibi sulusu mu yoksa kadınların puncu gibi sıcak, sert ve tatlısı mı daha iyi rutubete karşı. Kimileyin gülmen lazım o halde daha iyi öylesi. Hamlet’teki mezarcılar. İnsan kalbindeki derin bilgeliği sergiler. En azından iki yıl müddetle müteveffaya ilişkin şaka yapmayı göze alamazlar. De mortuis nil nisi prius. Önce matem bitsin bir. Adamın cenaze törenini bir türlü anımsayamıyorum. Şakaymış gibi geliyor. Şayet kendi ölüm haberini okursan daha uzun yaşarsın derler. Soluklanmış olursun. Bir dönüş hayata.” (141, 142, 143)

”Sehpalara yaslanan mezarcıların ağır ağır indirdikleri tabut dalıp gözden kayboldu. Sonra bir gayret doğruldular: Kasketlerini çıkardılar. Yirmi.

Sükut.

Ansızın bir başkası oluverseydik.

Uzakta bir eşek anırdı. Yağmur. Eşek filan yok aslında. Ölüsünü göremezsin derler. Ölmekten utanç duymak. Saklanırlar. Zavallı babacığım da göçtü gitti.” (144)

”Besili bir sıçan kemerin yanı boyunca, çakılların üzerinden sarsak sursak ilerledi. Görmüş geçirmiş: Moruğunmoruğu. Çok iyi bilir çukurovayı. Senin uyanık sıçan kendisini yassıltıp duvar kaidesinin altına sokuldu, kıvrılakıvrana içeriye girdi. Define saklanacak kıyak bir yer.

Orda kimler oturur? Robert Emery’nin naaşı. Robert Emmet burada meşale ışıkları altında gömülmüştü, değil mi? Devriye gezerken.

Şimdi de kuyruğu gitti.

Bu hınzırlardan teki bir insanı anında tüketir. Kim olduğuna aldırmaksızın kemiklerini sıyırır. Onlara göre normal et bu. Kokuşmuş ettir bir ceset. Ya peynir nedir ki? Süt cesedi. Çin Gezileri’nde Çinlilerin beyaz insanların leş gibi koktuğunu söylediklerini okumuştum. Ölüler yakmak daha iyi. Rahipler buna tamamen karşı. Öbür firmanın çığırtkanlığını yapıyorlar.

Fırın ve Hollanda ocakları toptancılık ve acentalığı. Salgın dönemleri. Onları yaktıkları sönmemiş kireç kuyuları. Ölüm odası. Topraktan halkedilir toprağa döneriz. Ya da denize gömülsek. Nerdeydi o sessizlik kulesi Parsi’nin? Kuşlar eriyip bitirmiş. Toprak, ateş, su. En zevklisi boğulmakmış derler. Tüm yaşamın bir anda gözünün önünden geçiverir. Yaşama dönüş ama yok. Havaya gömülmezler ancak. Uçan bir makineden dışarıya. Yeni bir öbür dünyayı boyladığında haberi yayılır mı acep. Yeraltı iletişimi. Bunu onlardan öğrendik. Hiç şaşmamak gerekir. Her gün karınlarını bir güzel doyururlar. Ölür ölmez daha sinekler üşüşürler. Dignam’ın kokusunu almışlardır. Koku moku aldırdıkları yoktur zaten. Beyaz meyaz tuzbuz olup ufalanan ceset ezmesi: Kokusu, tadı beyaz çiğ şalgam dersin.

Kapı parmaklıkları ışıldadı önünde: Hala açık. Dünyaya dönüş gene. Bıktım bu yerden artık. Her defasında biraz daha yakınlaşıyor. Buraya son gelişim Mrs. Sinico’nun cenazesindeydi. Babası da zavallı. Öldüren aşk. Hatta geceleyin bir fener toprağı kazıp yeni gömülen kadınları ya da hatta mezardan yaralı kan revan çürümüş cesetleri çıkardıklarını bir yerde okumuştum. Çok geçmeden tüylerini ürpertiyor insanın. Öldükten sonra sana görüneceğim. Ölümümden sonra hayaletimi göreceksin. Hayaletim ölümden sonra da seni rahat bırakmayacak. Ölümden sonra cehennem denilen bir öbür dünya daha var. Öbür dünya diye yazması hoşuma gitmedi. Ben de sevmiyorum. Daha görecek, dinleyecek, hissedecek pek çok şey var. Yanında canlı ılık varlıkları hissetmek. Varsın uyusun onlar kurtlu yataklarında. Bu kez ıskaladılar beni. Sıcacık yataklar: Ipılık kanlıcanlı yaşam.” (148, 149)

James Joyce, Ulysses

Yapı Kredi Yayınları, 2.Baskı, (Çv. Nevzat Erkman)

”Ya bu ayrılık oyunu bir ayrılıkla sonuçlanırsa! Ne kadar inanılmaz olursa olsun, bu ihtimali düşününce, kalbimiz mutlaka sıkışır. İyice kaygılanırız, çünkü bu takdirde ayrılık, ayrılığa dayanamayacağımız bir anda gerçekleşecek, uğruna acı çektiğimiz kadın, bizi iyileştirmeden, hatta yatıştırmadan terk edecektir. Son olarak da, kedere gömülmüşken bile bize destek olan, dayanak noktamız alışkanlık dahi kalmamıştır elimizde. Alışkanlıktan bile isteye mahrum etmiş, yaşamakta olduğumuz güne istisnai bir önem yüklemiş, onu benzer günlerden ayırmışızdır; tıpkı yolculuğa çıkacağımız günler gibi, köklerinden kopmuş, sallantıdaki bir gündür artık; o güne dek alışkanlığın felce uğrattığı hayalgücümüz uyanmıştır; gündelik aşkımıza ansızın eklediğimiz duygusal hayaller bu aşkı akıl almaz ölçüde genişletir, sevgilinin varlığı bizim için vazgeçilmez hale gelir, oysa bu, tam da varlığına kesinkes güvenemediğimiz andır. Büyük ihtimalle zaten bu oyuna, sevgilinin varlığından vazgeçme oyununa kalkışmamızın amacı, onun varlığını gelecek için garantilemektir. Ama kendi tuzağımıza düşer, acı çekmeye başlarız, çünkü yeni, alışılmadık bir şey yapmışızdır ve bu da, çektiğimiz hastalığı ileride tedavi etmesi beklenen ama başlangıçta hastalığı ağırlaştıran ilaçlara benzer.

Gözlerim yaşarmıştı; odasında tek başına hayallerinin keyfi dolambaçlarına kapılarak sevdiği bir kişinin ölümünü kafasında canlandıran ve hissedeceği acıyı bütün ayrıntısıyla hayal edip sonunda bu acıyı hisseden birine benziyordum.”

Marcel Proust, Mahpus (Çv.Roza Hakmen)

Yapı Kredi Yayınları, Roman, s.351

Bu yapıtta çok önemli, hatta kaygı verici bir mevcudiyet olduğu izlenimine, deliliğin mevcudiyetine dair bir izlenime sahibim. Bu elbette Proust’un deli olduğu manasına gelmiyor, öyle değil mi, fakat bu Kayıp Zamanın İzinde’nin içinde çok canlı çok belli bir delilik mevcudiyeti olduğu anlamına geliyor. Romanın iki anahtar karakterinden başlayalım. Bu delilik mevcudiyeti Proust’ta her zaman olduğu gibi ustaca dağıtılmış durumda. Başından itibaren Charlus’un bir deli olduğuna şüphe yok. Daha Charlus henüz ayırt edilebildiği bir anda, kendi kendimize: işte, delinin biri diyoruz. Bunu bize söyleyen anlatıcının kendisi. Albertine içinse tam tersi geçerli, her şey sonunda oluyor, ani bir inanç değil bu defa, bir kuşku, bir ihtimal.Belki deliydi, belki hep deli oldu. Andree’nin de sonunda düşündüğü bu. Öyleyse deli olan kim? Charlus’un deli olduğuna hiç şüphe yok, Albertine ise belki. Peki, bunlardan daha deli birinin olması mümkün mü? Her yerde saklanıp, Charlus’un deli olduğuna ilişkin kesinliğe ve Albertine’in de olabileceği ihtimaline yön veren kim? Burada bir oyun kurucu yok mu? Bu oyun kurucu yok mu? Bu oyun kurucu, herkes onu tanıyor, anlatıcının kendisi. Peki, hangi anlamda deli bu anlatıcı? Bu anlatıcı gerçekten çok garip. Tamamiyle garip biri. Kendini nasıl tanıtıyor? Organları yok, hiçbir şey görmüyor, hiçbir şey anlamıyor, hiçbir şeyi izlemiyor, hiçbir şeyi bilmiyor; bir şeyler gösteriliyor: “Görüyor musunuz ne kadar güzel, bakıyor ve tam da ona: “Görüyor musunuz, bakın ama biraz” dediğimiz anda – kafasında bir şey çınlıyor, başka bir şey düşünüyor, kendisini ilgilendiren bir şeyi, algı düzeninde de, zihinsellik düzeninde de olmayan bir şeyi. Organları yok, duyumları yok, algıları yok, hiçbir şeyi yok. Bir çeşit çıplak, farklılaşmış iri bir vücud. Hiçbir şey görmeyen, hiçbir şey hissetmeyen,  hiçbir şeyi anlamayan birinin ne gibi bir faaliyeti olabilir? Öyle sanıyorum ki bu durumdaki biri ancak imlere ve işaretlere cevap verebilir. Başka bir şekilde söylemek gerekirse, anlatıcı bir örümcektir. Bu örümcek, hiçbir işe yaramaz, hiçbir şeyi anlamaz, hatta gözlerinin önüne bir sinek koyabiliriz, buna bile tepki vermez. Fakat ağının küçücük bir köşesi titreşmeye görsün, işte o zaman, o kocaman vücuduyla hareket etmeye başlar. Hiçbir algısı, hissi yoktur. Sadece kendisine gelen sinyallere cevap verebilir, işte bu kadar. Anlatıcı da aynı şekilde. O da bir ağ örüyor, yapıtı olan, yapıtını ördüğü anda yarattığı ağın titreşimlerine cevap veren. Örümcek-delilik [Araignee-folie] Anlatıcı-delilik[narrateur-folie] hiçbir şey anlamayan, hiçbir şey duymak istemeyen, şu dipteki küçük işaret dışında hiçbir şey ile ilgilenmeyen bir şey. Charlus’un hiç şüphe götürmeyen deliliği gibi Albertine’in deli olma ihtimali de kendisinden kaynaklanıyor. Her yere, yani bu ağın hiç durmaksızın yaptığı, söktüğü, çözdüğü, yeniden yıprattığı, kendisine ait ağın dört bir köşesine, bu donuk, kör mevcudiyeti fırlatıyor. Anlatıcı daha hikaye başlamadan metamorfozo uğradığına göre, Kafka’da olduğundan daha radikal bir metamorfoz söz konusu.

(…)

İşte, Proust’un kitabında beni ilgilendiren bu: ne bir elbise, ne de bir katedral olan, fakat gözlerimizin önünde örülmekte olan bir örümcek ağı olan yapıttaki deliliğin mevcudiyeti, içkinliği.

Gilles Deleuze, İki Delilik Rejimi – Metinler Ve Söyleşiler
Bağlam Yayıncılık, sf. 40 – 42

Derrida’nın şu “her şeyi yazabilmek” dediği koşullara dönelim öyleyse -bundan anlamak istediğim, “her şeyin” yazılması değil, “herhangi bir şey”in yazılmasıdır. Yani, diyelim, tiyatroyu Brecht gibi yapmak gerekmez, ama mutlaka bir şeyler yapmak gerekir. Yeni-Romancıların ‘chiasma’sı, tam anlamıyla ‘edebiyatta bir fikir’dir. Onlar gibi yazmak gerekmez, ama mutlaka edebiyatta bir fikre sahip olmak gerekir. Bu ise, edebiyatta olsun başka bir şeyde, sinemada, tiyatroda, resimde, siyasette, felsefede olsun, yalnızca o alanlarda eser vermek değil, eserle birlikte, ondan asla bağımsız olmayan bir ‘başka şey’ de üretmek demektir -üçüncü bir şey… Bu üçüncü şeyin özelliği ‘taklit edilemezliği’dir. Ama üslûp meseleleri gibi sözde-edebî, telif hakları meseleleri gibi edebî olmayan değerler düzleminde ifade edilemeyen bir ‘taklit edilemezlik’tir bu. Biri pekâlâ Dostoyevski gibi yazabilir, Garip şiirine geri dönebilir -ama ‘ille de öyle yapmak gerekli değildir.’ Bir eser içinde yaratılan şey, istediği kadar kuramsallaşmamış, istediği kadar belli belirsiz olsun, o eserin bütününden ayrılamaz bir ‘zorunluluk’tur. Brecht gibi birisi için şu yabancılaştırma etkisi zorunluydu -ama kimse için hep öyle yapmanın asla ‘zorunlu olmadığı’ ölçüde…

Demek ki sorun, sanıldığı gibi bir ‘taklit’, bir “üslûp sahteciliği’ değildir. Türk edebiyatında klasik roman geleneği varolmayabilir -ama bu taklidin de son derece biricik ve özgün bir deneyim olmasını ve pekâlâ edebî-sanatsal bir olumluluk taşımasını engellemez. Bugün yüzüne bakılmayan ‘köy romanı’nın, hiç değilse bir üçüncü olarak ‘ısrar’ın psikolojisini ürettiği pekâlâ‚ söylenebilir: Burada, feodal köy hayatının bütün yoksunlukları altında, mutlaka bir şeyler olup bitmeli…

Güçlü ya da güçsüz herhangi bir fikrin yokluğu, günümüz edebiyatının genel özelliği olarak açığa çıkıyor. Bir fikrin yokluğunu dolduracak tek bir şey vardır: Edebî klişeler imalatı. Gelenekselleşmiş ‘janrlar’ (Türkiye’de nedense bu aralar bir-iki yazara sahip olabilmiş polisiye, macera gibi) klişelerden yana çok yoksun değildirler -ama ‘iyi’ örneklerinde onları tanımlayan bir ‘yapıya’ sahip kılınmış oldukları da söylenebilir. Sorun daha çok ‘yapısız’ klişelerden oluşmaya başlayan tuhaf, postmodern bile denemez bir edebiyat kültürünün gitgide yaygınlaşmasında yatıyor. Klişeler cümlelerde yuvalanmaları bakımından ayırt edilip tanınırlar -kısa cümleler, günlük hatırlama rejimince beslenen, herkesin anlayabildiği, arabeskten, sinemadan, nostalji mekânlarından, mizahçılardan, hatta reklamlardan kotarılan cümleler… Ya da aksine, İhsan Oktay Anar’ın, Orhan Pamuk’un ve benzerlerinin iyiden iyiye yapılandırılmış tarihsel klişeleri -fantezi dünyasında oynanan bir oyun olarak edebiyat… Roman böylece ‘varolmayan’ bir felsefeye sızarak fikir oluşturuyormuş gibi yapacaktır. Buket Uzuner ile Aslı Erdoğan’ın en iyi modelini sundukları ‘kişisel’, ‘günlük yaşam’ arşivciklerinin yanına bu kez, herhangi bir ciddi tarihçinin dönüp bakmayacağı bir dizi arkaik mesel, felsefi bilgi kırıntısı, tarih komplosu yığınağı, sahte bir ‘tarih arşivi’ gelip yerleşecektir. Sanki gizli bir anlaşma var gibi: Gazeteler bulmacalarında nasıl onların resimlerini ve adlarını verip kitaplarını soruyorlarsa; yazarlarımız da karşılığında, yarım-kültür piyasasına bulmaca gibi eğlencelik kitaplar yazıp duruyorlar.

‘Her şeyi yazabilmek’, öyleyse, inşa edilmesi gereken bir özgürlüktür -küçük ailevi ve cinsel sırları roman, öykü ya da şiir kılığında ifşa edip durmak değil. Eleştirmenlerimizin büyük bir çoğunluğu hâlâ ‘biçim/içerik’ terimleriyle iş görmeyi sürdürüyorlar -bir bakıma iyi de yapıyorlar, çünkü ‘daha karmaşık’, ‘yapısalcı’ ya da ‘dekonstrüksiyonist’ (sökümselci?) teknikleri kullanıp bir şeyler yapmaya kalkıştıklarında ortaya, şimdiye kadar yalnızca anlaşılmaz ve amaçsız bir dergi yazıları yığınından başka bir şey çıkmamıştı. Kötü bir edebiyatın eleştirisinin de kötü halde olması kaçınılmaz. Tıpkı çöken bir toplumun toplumbiliminin de çöküyor olması gibi…

Ulus Baker, Virgül Dergisi,

Eylül 1998, sayı 11

“Başlamak. Bunu söyleyen sensin, Ludmilla. Ama bir hikayenin kesin olarak başladığı an nasıl saptanabilir? Her şey zaten daha önce başlamıştı, her romanın ilk sayfasının ilk satırı daha önceden kitabın dışında zaten olmuş bir şeyden söz eder. Ya da gerçek hikaye on ya da yüz sayfa sonra başlayan hikayedir, ondan önceki her şey yalnızca bir öndeyiştir. İnsan bireylerinin hayatları tek, kesintisiz bir öykü örgüsü oluşturur, bu örgü içindeki her şeyden bağımsız olarak bir anlamı bulunan bir yaşama parçasını -örneğin, iki insanın, her ikisinin de yazgılarını etkileyecek karşılaşmasını- yalıtma konusunda anlatılacak her adımda, her iki insanın da kendisiyle birlikte birtakım olaylar, çevreler, başka insanlarla dokunmuş bir örgü getirdiği ve bu karşılaşma sonucunda onların ortak hikayesinden kopup ayrılacak başka hikayeler çıkacağı unutulmamalı.”

Italo Calvino, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu

Yapı Kredi Yayınları

Uykusuzluktan kendimi kurtarmak için küçük bir gezintiye çıkmıştım bugün o mühendisle. Sana bir kart yazdım, ama imzalayıp gönderemedim… Bir yabancıya yazar gibi yazamıyorum artık sana. s.54

Bu elle tutulamayan, bu korkunç sorumluluk durumunu bütün açılarıyla yüklenen biri olacağım yerde, sözgelişi odandaki, o her zaman seni görebilen mutlu dolap olsam, ne iyi olurdu: Seyrederdim seni, koltukta oturuşunu, mektup yazışını, yatışını ya da uykuya dalışını. Neden mi değilim? Şu son günlerinde nasıl bocaladığını, ya da Viyana’dan ayrılmak zorunda kalışını görmek, üzüntüden yere yıkardı beni de ondan. s. 106

Biliyorum, güçlü değilim, yazmasını da beceremiyorum şimdi, biliyorum uzun sürmeyecek, ama dayanamam; kişi yürek çarpıntısız yaşayamaz, yüz çevirdiğin sürece çarpmaz yüreğim Milena. s.134

Çevrendekiler, o erişilmeyen bilgiçlikleri, hayvanca sersemlikleri (ama hayvanlar daha iyidir), iblisçe iyilikleri, insanı katil eden sevgileriyle senin için ne derlerse desinler Milena; ben Milena, ben senin haklı olduğunu biliyorum, ne yaparsan, nasıl davranırsan davran, haklısın;  ister Viyana’da kal, ister buraya gel, istersen Viyana ile Prag arasında bocala dur, seni suçlayacak değilim. Sana inanmasaydım, ilgilenir miydim seninle? Denizin dibindeki avuç içi kadar yer suyun baskısına nasıl dayanıyorsa, sen de öyle dayanıyorsun Milena. Yaşam rezillik aslında, midemi bulandırır hep; yaşamla başa çıkacağımı, insanlara dayanabileceğimi ummazdım bugüne değin, utanç duyardım bundan ötürü, ama sen, bir şey öğrettin bana şimdi, dayanılmayacak gibi olan yaşam değilmiş meğer. s.110

Senin, Franz.

Franz Kafka, Milena’ya Mektuplar
Say Yayınları (Çv. Adalet Cimcoz)

Sonradan, bu eve geldikçe, bu çocukların hepsiyle ahbap oldum. Hiç de fena insanlar da değillerdi. Yalnız boş, bomboş mahluklardı. Yaptıkları münasebetsizlikler hep buradan geliyordu. İçlerinin esneyen boşluğu karşısında ancak başka başka insanları istihfaf ve tahkir etmek, onlara gülmek suretiyle kendilerini tatmin edebiliyorlar, şahsiyetlerinin farkına varıyorlardı. Konuşmalarına da dikkat ederdim. İktisat Vekaleti’nin en küçük iki memuru olan Vedat’la Cihan’ın daire arkadaşlarını, Raif efendinin büyük kızı Necla’nın da mektep arkadaşlarını çekiştirmekten, kendilerinde de aynen mevcut olan birtakim giyiniş ve hareket garabetlerini yalnız başkalarında görüp alaya alarak fıkır fıkır gülmekten başkaca işleri yoktu. sf. 29

İnsanlar birbirlerini ne kadar iyi anlıyorlardı. Bir de ben bu halimle kalkıp başka bir insanın kafasının içini tahlil etmek, onun düz veya karmaşık ruhunu görmek istiyordum. Dünyanın en basit, en zavallı hatta en ahmak adamı bile, insani hayretten hayrete düşürecek ne müthiş ve karışık bir ruha maliktir. Niçin bunu anlamaktan bu kadar kaçıyor ve insan dedikleri mahluku anlaşılması ve hakkında hüküm verilmesi en kolay şeylerden biri zannediyoruz? Niçin ilk defa gördüğümüz bir peynirin evsafı hakkında söz söylemekten kaçtığımız halde ilk rastgeldiğimiz insan hakkında son kararımızı verip gönül rahatlığıyla öteye geçiveriyoruz? sf. 38

Bir kadının bize her şeyini verdiğini zannettiğimiz anda onun hakikatte bize hiçbir şey vermiş olmadığını görmek, bize en yakın olduğunu sandığımız sırada bizden, bütün mesafelerin ötesindeymiş kadar uzak bulunduğunu kabule mecbur olmak acı bir şey. sf. 125

Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna
Yapı Kredi Yayınları (15.Baskı-Eylül 2004, İstanbul) Roman

Bazen insan kendine kapaklanıyor. Sonsuz bir rüyadan yeni uyanmış gibi bakıyor hayata. Şaşkınlıkla bakıyor. Oysa yeni bir şey yok gökyüzünün altında. Her şey eskimiş, her şey küflenmiş. Boğazına bir şey düğümleniyor sanki; ağlasan ağlayamıyorsun -gülsen gülemiyorsun demek isterdim ama- gülmek zaten imkansız.

Öyle anlarda, tuhaf ama, ya anneannem gelir aklıma, ya Kurt Cobain, ya da Oğuz Atay. Çok sık ağlamam aslında. Yine de, ağlarken kıvamı tutturamam bir türlü. Oysa insan ağlarken bile tutarlı olmalı. Tamam, anneannem çocukluğumun altın saçlı kraliçesi, arkadaşım, dert ortağımdı. İyi de, Kurt’la Oğuz Atay’ı anneannemle bir tutmam, aynı gözyaşına boğmam neyin nesi? Zaten kimse anlayamazdı bunu. O yüzden kimseye söylemedim, içimde sakladım.

Bazen böyle oluyor işte, durup dururken anneannem, Kurt ya da Oğuz Atay geliveriyor aklıma. Bu kez durup dururken olmadı, Selim İleri taciz etti beni. Varlık’ın şubat sayısında öyle bir anlatmış ki Oğuz Atay’ı, birdenbire koyu bir boşluğun içinde buldum kendimi. Elimdeki dergiye, masamın üstündeki kahve fincanına, bir kadının kıvrımlı dudaklarına, hadi doğruyu söyleyeyim, içimdeki boşluğa bile tutunamadım. Ruhumda bir şeyler yuvarlandı, düştü, kırıldı. “Geleceğini kaybetmek, yaşanan zamanı da boşlaştırıyor,”  sözü takıldı dilime. Bir film şeridi gibi anneanne portreleri geçti gözlerimin önünden.

Bana bunu yapmayacaktın Selim İleri, dedim. Belki bir mektup yazdın, ezberinde hiç adres olmadığı için boşluğa savurdun mektubu. Nerden bileceksin ruhumu eskiten o postacıların buldukları her adressiz mektubu bana getireceklerini! Kurt da bir zamanlar, mektupla değilse bile, simsiyah bir plakla çıkıp gelmişti bana. Babam “Kim bu adam?” diye kükremişti duvardaki posteri gösterip. “Nerden buluyorsun bu eşkıya kılıklıları… Adam olamayacaksın sen.”

Oğuz Atay, Nazım Hikmet, Kurt Cobain, Che… Bir de anneannemin fotoğrafı vardı duvarda. Babam ya görmüyordu onu, ya da görmek istemiyordu. Sahiden de acayipti duvarım. Bu isimler, bu resimler nasıl bir araya geldi, ben de bilmiyorum. Ortaya karışık.

Ruhum da karışıktı zaten. Hâlâ da öyle. Duvar da duvardı ama, bana mısın demedi.

Hüzünlü şiirleri o resimlerin altında okudum hep. “Çok çirkiniz sevgilim / en çok da sabaha karşı” dizelerini o duvarın önünde yazdım. Kendimle röportaj yapar gibi yaşadım yıllarca.

Şimdi postersiz bir odada yaşıyorum, kristal kadehlerden şarap içtiğim bile oluyor bazen. Pencereleri sıkı sıkı kapatıyorum. Yine de, ruhumun bütün kuşları üşüyor.

Kendimle röportaj yapar gibi yaşadığımı söyledim ya; mesela “Ölümü önlemeye imkan yok mu sizce?” diye soruyordum, sonra kendi karşıma geçip “Kesinlikle yok. Yaşamı önleyebiliriz ancak,” diye cevaplıyordum. Sonra soru bile sormadan cevaba geçiyordum hemen: “Ayıkken sevişemiyorum. İçince bütün kadınlar güzel görünür derler ya, alakası yok. İçince ben güzel görünüyorum kendime.”

“Edebiyat metinlerinin hayat kadar acı verici olduğuna az rastlanılır. Oğuz Atay gizli mizahına rağmen, çoğu kez, hayat kadar acı veren metinler yazdı,” demiş Selim İleri. Kurt’u da o yüzden sevmişim demek. Müziğin hayat kadar acı verici olduğuna da az rastlanılır. Kurt Cobain’in de sesi kanıyordu hep. Sesindeki o acı içine işliyordu insanın. Oğuz Atay da öyle. Gülümserken bile, bir sözcük çıkıveriyor metnin derinliklerinden, yaralıyor seni ve kayboluyor. Hem gülümsüyorsun, hem kanıyorsun!

Anneannem, hem Kurt Cobain, hem de Oğuz Atay gibiydi. Çocuk olduğunu bile hissettirmezdi insana. Hemen orta şekerli bir kahve yapardı. Sigaraları yakardık karşılıklı. Saatlerce derin derin sohbet ederdik. Hava kararıp da gaz sobasından sızan ışık odaya hakim olana dek vaktin nasıl geçtiğini anlamazdık. Çok derinlerde, gizli saklı bir yarası vardı anneannemin. Biz değil, yaralarımız kaynaşıyordu belki de.

Derken Oğuz Atay öldü, anneannem öldü, Kurt öldü. Bense gaz sobasından sızan ışığın altında, eskimiş posterlere bakıyorum hâlâ. Yaşıyorum galiba.

Altay Öktem; Anneannem, Kurt Cobain, Oğuz Atay.

Deneme, Penguen Dergisi, ’05

Erkeğin elinde tuttuğu ve ta çocukluğundan beri tanıdığı ayrıcalık şudur: insan olma eğilimi, erkeklik yazgısıyla çatışmamaktadır. Erkeklik organıyla aşkınlık özdeş sayıldığı için, toplumsal ya da zihinsel başarılar ona erkeçe bir etki gücü sağlamaktadır. Varlığı birkaç parçaya bölünmemiştir. Oysa kadından, kadın olabilme üzerine kendini hem bir nesne hem de bir av haline getirmesi, yani yüce, egemen bir varlık olma hakkından vazgeçmesi istenmektedir. Erkeğin boyunduruğundan kurtulmuş kadının durumundaki başlıca çelişme budur. Varlığını sakatlamamak istemediği için, kadınlık rolünü benimsemeye yanaşmamaktadır. Oysa kadınlığını reddetmek de varlığını sakatlamaktır. Erkek, cinsi erkek olan bir insanî varlıktı; kadın aynı biçimde cinselliğini kabul etmiş insanî bir varlık olduğu an erkeğe eşit, eksiksiz bir birey olabilir. Kadınlığından vazgeçmek, insanlığın bir yanından vazgeçmesi demektir. Kadın düşmanları, kafalı kadınların “kendilerini ihmal ettiklerini” söylerler; oysa bunu onlara kendileri salık vermiştir. Bizlerle eşit olmak istiyorsanız, yüzünüzü, gözünüzü, tırnaklarınızı boyamaktan vazgeçin demişlerdir. Gerçekte bu öğüt tepeden tırnağa saçmadır. Kadınlık dediğimiz şey, tören ve modalarla yapay bir biçimde belirlendiği için, kadına dışarıdan zorla kabul ettirilmektedir, öyle ki kadınlık ölçüsü en zıt uçları birleştirecek biçimde gelişip erkeklerinkine iyiden iyiye yaklaşmaktadır. (…)

İnsan kadınsal nitelikleri yadsımakla erkek niteliklerine kavuşamaz; erkek gibi giyinen kadın bile erkekleşmez; kılık değiştirmiş bir kadın olara kalır. Eşcinselliğin de, kadın için, kendini göstermenin özel bir biçimi olduğunu biliyoruz: insanın cinselliğinden sıyrılması olanaksızdır çünkü. Hemen her olumsuz tavırda olumlu bir yan vardır. Genç kız, çoğu kez dilediği an bütün eski alışkanlıkları, töreleri küçümseyebileceğini sanır, ama bu tutumuyla kendini göstermiş olur; yüklenmek zorunda kalacağı birtakim sonuçlara yol açacak yeni bri durum yaratır. İnsanoğlu, herkesçe kabul edilmiş yasaların dığına çıktığı an bir başkaldırıcı haline gelir. Göz çarğıcı biçimde giyinen kadın, alçakgönüllü bir tavırla, yalnızca beğenisine ayak uydurduğunu söylerken yalan atmaktadır; salt keyfine göre giyinmenin aşalayıcı olduğunu çok iyi bilmektedir. Buna karşılık, çarpıcı bir görünüş almaktan kaçınan kadın da, genel kurallara uymaktadır. Gerçekten etkili eylemi dile getiremiyorsa, herkese meydan okumak, herkesten başka olmaya özenmek, son derece yanlış bir hesaptır: insan o zaman umduuğundan daha çok vakit ve güç harcar. Herkesin dikkatini üstüne çekmek, toplum içindeki değerini düşürmek istemekteyen kadın, kadınca yaşamalıdır: çoğu kez meslekî başarısı bile buna bağlıdır. Ancak erkek için uyumculuk (conformisme) son derece doğal olduğu halde -bütün âdetler, özerk ve etkin birey olarak onun ihtiyaçlarına göre ayarlanmıştır çünkü- tıpkı onun gibi bir özne, bir etkinlik olan kadının, kendisini edilgenliğe mahkum eden bir dünyada akıntıya kapılıp gitmesi gerekmektedir. Bu, öylesine ağır bir köleliktir ki, kadın dünyasi  içine kapatılan kadınların, bu dünyanın önemini alabildiğine abartmışları: süslenmeyi, evişini son derece güç sanatlar haline getirmişlerdir. Erkeğin giyimine kuşamına özenmesi gerekmez; bu giysiler rahat, etkin, yaşama uygundurlar, binbir titizlikle seçilmeleri zorunlu değildir; kişiliğin küçük bir parçasıdırlar, o kadar: ayrıca hiç kimse erkekten üstüne başına bakmasını istemez; iyi yürekli ya da ücetli bir kadın onu bu yükten kurtarmaktadır. Kadınsa, dışardan bakan gözlerin, kılık kıyafetiyle kişiliğini birbirinden ayırmadıklarını bilmektedir: giyim kuşamına göre yargılanmakta, sayılmakta ve arzulanmaktadır. Giysileri daha başından yarı kötürüm etmiştir onu ve çağlar boyunca hep böyle dayanıksız olagelmiştir.

Simone De Beauvoir – Kadın (İkinci Cins)
Payel Yayınları (8.Basım) Çv. Bertan Onaran
s. 116-117

Psikanalizin temel terminolojisini tanıyan ve eline aldığı edebiyat eseri uzerine ilginç, biraz da egzotik bir söz söylemeyi entelektüel olmanın gereği sayan eleştirmen de bundan pek farklı bir şey yapmayacaktır. İster Frye gibi Jungcu kavramlarla, isterse de Freudcu ya da Lacancı kavramlarla çalışsın,  bu tür bir eleştirmen, metnin içine dalıp elindeki kavramlar listesini o metnin içine tebdil-i kıyafet etmiş bir hâlde bulmanın bir keyfini yaşar, bunun ötesine de geçemez. Her puro bir fallus, her mağara bir rahimdir. Babasıyla çakışan her ergen Oidipal bir figürden başka bir şey değildir, babasına hayran kız ise Elektra kompleksinden muzdariptir. Anne arzusu, babanın adı, jouissance, objet petit a, haz ilkesi, Thanatos ilkesi, metnin tüm girinti ve çıkıntılarına siner, kovuklarına saklanır. Sherlock Holmes ya da Miss Marple özentisi eleştirmenlerimiz ise, elinde büyüteciyle bunların izini sürer, sonunda her birini tek tek yakalayıp kulaklarından tutarak… Ne yapar? Adalete mi teslim eder? Hayır, acemi balıkçı gibi, tuttuğu tüm balıkları suya atar, balık tutma eylemini gerçekleştirmiş olmanın kıvancıyla etrafındaki hayran izleyici kitlesine şöyle bir bakar ve avlanacak yeni metinlere doğru yola çıkar.

Oysa psikanaliz, edebiyat eserinin sırrını çözmek için kullanabileceğimiz bir araç, bir aygıt değildir, zaten olması da mümkün değildir. Psikanalizin ”çözdüğü” metin bizi daha derinden ya da kalıcı bir biçimde etkilemez. Dostoyevski’nin Yeraltı Adamı’nın hastalık hastası olduğunu saptayıp buradan onun narsistik kişilik yapısına sahip olduğunu söyleyen eleştirmen, Dostoyevski’yi farklı (ve daha tatsız) sözlerle tekrarlamaktan başka bir şey yapmıyordur. En abartılı noktada ise, Oidipus’un bir Oidipus kompleksine sahip olduğunu muzafferane bir edayla ”keşfeden” eleştirmen vardır, ki o, işi tatsızlaştırmakla kalmamakta, düpedüz yanılmaktadır.

Edebiyatlar psikanaliz arasındaki ilişkiyi anlamlı bir biçimde kurabilmemiz için, bu ilişkiye tersinden bakmamız gerekir. Psikanaliz (ya da psikanalitik bakış) bir edebiyat metninin ne değerini, ne anlamını, ne de etkisini değiştirebilir. Ancak edebiyat metninin eleştirel okunması, bizim psikanalizi kavramamız, anlamlandırmamız ve psikanalitik terapi ilişikisinin dışında, tüm yaşamımız için kalıcı bir biçimde geçerli kılmamız için vazgeçilmez bir önemdedir.

Bülent Somay, Psikanalizi Edebiyatla Anlamak

Pasaj Dergisi 2006-2007, sf. 15

“Daha önce de söylediğim gibi, şimdiki dekorumuz biraz yaklaşık olacak ve somut durumlar ortaya çıktıkça panoların yerini pekâlâ zorlayabileceğiz ve biraz oradan, biraz buradan düzenlemeler yapabileceğiz. Bu sebeple, sahne üzerindeki düzenlemeyi planlarken baştan hiçbir panoyu ya da eşyayı yerinden kımıldamayacak şekilde sabitleştirmeyin. sahne yerleşmesinin genel çizgileriyle yetinin ve sonra çalışma sırasında onların yerini kesinleştirmeye çalışın. Aksiyonun yeri ve havası yaratılırken ikili bir süreç söz konusu olur. Genel ilkeler doğrultusunda saptadığınız dekor taslağı bir bakıma bir sonraki sahnenin aksiyonunu ve oradaki yerleşmeyi de belirler ve kimi durumlarda ilk dekor şeklini önemli ölçüde değiştirebilir. Doğaldır ki, aksiyonun topografyasını değiştirecek bütün girişimler dekorların yapılmasından önce, yani daha çalışmalar plastik ögelerle sürdürülürken olmalıdır. Olabildiğince modeller ve olabilirlikler üzerinde düşünün; bu aşamada ilk niyetlerinizin çok ötelerine gidebilirsiniz.Yerlerin çizimini belirli bir çevreye, belirli bir tiyatro sahnesine göre tasarlamış olabilirdiniz, ama aksiyonların gelişmesi sırasında daha değişik bir dekor isteğiyle karşılaşabilirsiniz. O zaman dekoru değiştirin, masa başında kağıt üzerinde, plastik ögelerle çalışırken uygun çözümü buluncaya dek istediğiniz her oynamayı yapabilirsiniz. Bir kez gerçek dekorları yerleştirdiniz mi de bir daha artık onları size değiştirtmezler ve iyi de yaparlar.” sf.41

“Tiyatro sahnesi kımıldayamaz bir olgudur. Şeklini istediğimiz kadar değiştirebilir, yeniden düzenleyebiliriz. Fakat seyirci, o, hep aynı kalır. Sinemadaysa ilk yapılan şey her aksiyonun getiği yer için özel bir mekân yaratmaktır.” sf.97

Sergei M. Einsenstein, Sinema Dersleri
Agora Kitaplığı (Çv. Engin Ayça)

“Yalnız, ben galiba böyle doğduğumu biliyorum, bunu çekmek zorunda olduğumu biliyorum. Çünkü bunun dışında bir şey beni ilgilendirmiyor. Kendime dünyada yaşamayı öğretemedim, yani dünyayla aramda çok büyük şeyler var, sıkıntılar var, herhangi bir insan gibi olamıyorum. Sokağa çıktığım zaman sokağa bakıyorum boyuna. Yazmak için yahut geçen kadının yüzü beni ilgilendiriyor, rahatça sokakta dolaşamıyorum: cehennem dediğim böyle bir olay.”

“Doğrusu ben kendi yaşamıma baktığımda şunu görüyorum: her kitap şairin cesetidir, orda onu bitirip atar. Birinci kitap derken üçüncü kitap, dördüncü, beşinci kitabı hepsi birer yaşama biçimleridir. Şiir yaşamadır derler, yaşamanın önemini öne alırlar. Benim için uzak, oysa şiir çok okumakla öğrenilendir, tüm hayatını ona vereceksin, yaşamaktan gelenler tabii ki şaire bir şeyler kazandırır ama “yaşamak” kelimesi çok havada kalan bir laftır.”

‘Bizim yerimiz, şairlerin yeri, bilinçaltı denilen bir yerdir. Şairlerin yeri bilinçaltıdır ve bütün şiirleri orada kurulmuştur, orda yaşarlar. Freud ne zaman bilinçaltına inse bir şairin kendisinden önce geçtiğini görüyor. Biz işte böyle bir yerin adamlarıyız. Benim tragedyam da kendimden kurtulamam yani barışık değilim kendimle.”

“Şair yalnızca işiyle yani şiirle ilgilendiğinden tutulacak yeri yok yani. Şiir işte tanımı da çok zor, “inciri biliyorum ama şiiri bilmiyorum” demiştir, Françis Ponge. Biz şairlerin aradığı bir şey, şiir. Aslında olmayan bir şiiri arıyorum.”

“Şiiri ararken ben; tabii ki dille birlikte bazen öyle istiyorum ki büyük bir sessizliğin içinden şiiri yakalayım, dil orada sıfıra inecek, görünmeyecek ama izlerini görüyorum. bir şairin görevidir dille oynamak. Yoksa şiiri büyüyemez.”

“Zaten hiç olmadım yani ben rahat bir adam olmak isterdim, onun için kimsenin şiirle uğraşmasını istemem, bir vebadır şiir, aslında.”

‘”Her şairin bir tragedyası vardır. Şiir yazılmaya başlıyor, bir yerde şiire karışıyorsunuz ama bir yer var ki şiirin kendisinin konuşmaya başladığının hissediyor bırakıyorsunuz, yani usla şiiri birleştirmeyi büyük bir yanlışlık olarak görüyorum. Akılla şiirin birlikte gideceğini düşünmek bana çok acayip geliyor.”

İlhan Berk, Okudukça

Trt 2, Söyleşi

Fotoğrafın genellikle kendisine yakıştırılan toplumsal işlevlere nasıl ve neden özellikle yatkın  olduğunu  merak  etmek  (aşağıda  yapacağımız  gibi)  anlamlı  olsa  da,  nesnel  olası kullanım  alanları  arasından  sistemli  (tutarlı  ve  anlaşılır) bir  biçimde  fotoğrafın  toplumsal  kullanımının  seçilmesi  olarak  sunulan  fotoğrafın  toplumsal  kullanım  alanları  konusunu açıklamaya yetmez.

SANATI TAKLİT EDEN SANAT

Bu  yüzden  fotoğrafın  doğruluk  ve  nesnellik  modeli  olarak  ele  alınması  genel  kabul görmüştür.   Encyclopédie  française,   ‘Sanat   yapıtı,   yaratıcısının   kişiliğini   yansıtır’   der. ‘Fotoğraf  plakası  yorum  yapmaz.  Kaydeder. Doğruluğu  ve  sadakati  sorgulanamaz.’  Bu toplumsal  temsilin  yanlış  kanıtlar  ve  savları  temel  aldığını  göstermek çok  kolaydır;  aslında fotoğrafın  yakaladığı  gerçeklik  açısı  sadece  keyfi  bir  seçimin,  dolayısıyla  bir  çevirinin, kopyanın sonucudur. Nesnenin tüm özellikleri arasında yalnızca bir tek görüş açısından bir an için  beliren  görünür özellikleri  yakalanır.  Bu  özellikler  siyah  ve  beyaza  çevrilir,  genellikle ölçeği  küçültülür  ve  her  zaman  bir  düzleme yansıtılır.  Başka  bir  deyişle  fotoğraf,  uzamı perspektif yasalarının (ya da tek bir perspektifin) terimleriyle, hacimleri ve renkleri ise siyah ve beyaz arasındaki çeşitlemelerle tanımlayan geleneksel bir sistemdir. Fotografinin görünen dünyanın kusursuzca gerçekçi ve nesnel1 bir tür kaydı olduğu çünkü kökeninde ‘gerçekçi” ve ‘nesnel’ olarak düzenlenmiş toplumsal kullanımla görevlendirildiği düşünülür. Eğer fotografi kendisini doğrudan doğruya bir ‘sözdizimsel olmayan sembolik iletişim (2) in başka bir deyişle, ‘doğal  bir  dil’in  tüm  görünümleriyle  sunuyorsa bunun  nedeni  özellikle  fotoğrafın  görünen dünyadan yaptığı seçimlerin, mantıksal olarak dünyanın Quattrocento’dan itibaren Avrupa’da hakim olan temsillerini mükemmelce korumasıdır.

Pierre Francastel’in gözlemlediği gibi:

Fotografi  (bir  imgenin  görünümüne  az  ya  da  çok  benzerlikle  mekanik  olarak  kaydedilmesi yöntemi) geleneksel görmenin gerçek karakterini değil sistematik karakterini görünür kılmıştır: Bugün   bile   fotoğraf,   en   azından   mercek   üretimindeki   gelişmelerin   ve   bir tek mercek kullanımının  izin  verdiği  ölçüde  bir  tür  klasik  sanatsal görme  işlevi  olarak  çekilmektedir. Fotoğraf makinesi insanın değil Tepegöz’ün görüşüne sahiptir. Biliyoruz ki gerçek olmasa bile az ya da çok sanatsal sayılabilecek bir görüşle uyuşmayan tüm kayıtları sistemli olarak eleriz.  Örneğin yakın çekimle bir binanın fotoğrafını çekmeyiz çünkü bu durumda kayıt ortometrinin geleneksel yasalarıyla bağdaşmayacaktır. Geniş açılı bir objektifle gotik bir katedralin ıstavroz biçimli  mimarisinin  tam  merkezine odaklanmayı  deneyin.  Göreceksiniz  ki,  ‘normal  görüş’ denilen  şey  sadece  seçici  bir  görüştür  ve  dünya  düşünebileceğinizden  çok  daha  zengin görüntülere sahiptir.(3)

Proust  fotoğrafın  yaygın  deneyimlerin  mahrum  olduğu  şaşırtıcı  gücünün  güzel  bir betimlemesini yapar:

…  Fotografinin  son  uygulamaları  -çoğunlukla  yakından  baktığımızda  kulelerin  yüksekliğine erişecekmiş gibi duran evleri bir katedralin etekleri altında bir araya sıkıştırıp sığdırır, onlara bir alay asker gibi talim yaptırıp hepsini hizaya sokar, Piazzetta’da az önce birbirinden apayrı iki sütunu  bir  araya  getirir,  hemen  bitişikteki  Salute’ün  kubbesini soluk  ve  renksiz  arka  plandan ayırır, koca bir ufkun uçsuz bucaksızlığını bir köprünün genişliğine, bir pencerenin açıklığına, canlı  renkleriye  önde  duran  bir  ağacın  yaprakları  arasına  sığdırır,  bir  kiliseyi  başka  birinin kemerlerinin  içinde  çerçeveler-  Başka  hiçbir  şey,  biri  diğerinden  daha  az  doğru  olmayan perspektife  sahip  yüz  ayrı  görünüşü  gösterip,  her  şeyin  bir  tek  belirli  görünüşü  olduğuna  dair inancımızdan bizi tereyağından kıl çeker gibi çekip çıkaramamıştır.(4)

Başka  bir  yerde,  Proust  ‘doğal  manzaraların  ve  köylerin  harika  fotoğraflarını’  anlatır. Bu fotoğraflar; bildik bir nesnenin sıradışı imgesini, görmeye alışık olduklarımızdan farklı bir imgeyi, sıradışı ancak  doğaya  uygun,  bu  yüzden de  ikircikli  ve  şaşırtıcı  imgeleri  sunarak  alışkanlıklarımızın kabuğundan  sıyrılmamızı  sağlar,  aynı  zamanda  eski  bir izlenimi  hatırlatarak  bizi  kendimize döndürür.  Örneğin,  bu  ‘büyüleyici’  fotoğrafların  biri  bize  başka  nesnelerle ilişki  içinde  bir nesnenin   perspektifini   resimleyecektir.   Kasaba   manzaralarının   ortasında   görmeye   alışık olduğumuz katedrallerden birini gösterecektir. Ancak bunu, katedralin evlerden otuz kez daha büyük görüneceği, aslında aralarında belirli bir mesafe olmasına karşın, nehrin kıyısındaki bir sete yapışmış gibi duracağı, seçilmiş bir seyir noktasını kullanarak yapacaktır.(5)

Bu  ‘muhteşem’  fotoğraflar  ve  sıradan  olanlar  arasında,  gerçekliğin  bilimi  olarak perspektifle ‘sanrılar yaratan bir teknik’ olarak perspektif arasındaki gibi devasa bir uçurum yok mudur?(6) Sıradan fotoğrafçı dünyayı gördüğü gibi; sözgelimi, kategorilerini ve kurallarını geçmişin  sanatlarından  ödünç  alan  bir  dünya  görüşünün  mantığına  göre  ele  alır.(7) Ancak popüler fotoğrafçılığın tüm çelişkisi dünyevi boyutu içinde açığa çıkar. Görünür dünyadaki ani bir yarılma olarak fotoğraf, günlük algılamanın katı ve sıkıştırılmış gerçekliğini hayali imgeler gibi geçici profillerin sonsuzluğunda eritme işlevini görür. Fotoğraf, nesnelerin karşılıklı konumlarının mutlak benzersiz anlarını yakalar. Walter Benjamin’in gösterdiği gibi fotoğrafın  yaptığı  algılanabilir  dünyanın  anlık  oldukları  için  algılanamayan görünüşlerini sımsıkı  yakalamak,  insani  davranışları  ‘tuz  sütunları’ndan  yapılmış  şimdinin  absürdlüğünde sabitlemektir.

Gerçek teknik olanakların kullanıldığı fotoğraflar görmenin ve sıradan fotografinin akademizminden az da olsa sıyrılabilir ve şaşırtıcı bir ilgi görür. Sadece görünür olanın açık ve anlaşılır olması nedeniyle  her  tür  toplumsal çevreden  gelen  özneler  belirli  okuma  sistemlerine  sığınır. Bunların  en  yaygın  olanı  popüler  fotoğrafçılığa  hakim olan  gerçeğin  yeniden  üretimi  için düzenlenen  kurallar sistemidir.  En  sıradışı  fotoğraflarla  yüzyüze  gelinse  bile formlar  bir fotografik geleneğe ait fotoğraf sevenler tarafından deşifre edilir. Materyal çalışması ya da ön planın yokluğu,  formla  anlamlı  bir  ilişki  kurması  gereken  belirgin  bir  arka  planın  eksikliği  (örneğin  egzotikliği  anlatmak için  palmiye  ağaçları)  gibi  estetik  yasalarının  ihmali,  saf  ve basitçe reddetmeyi sağlamasa bile anlaşılmayı ve uygunluğu engeller. Aslında  sıradan  deneyimler,  güvenli  dünyanın  dengesinin  bozulduğu  kritik  anları yakalayabilme gibi özgül bir yeteneğin farkına varmaksızın tüm beklentilerin aksine fotoğrafı  altüst  edici  gücünden  koparırlar;  popüler  fotoğrafçılık  gerçeği  dünyevileştirerek  çözen herhangi  bir  görünümü  ya  da  rastlantıyı  ortadan kaldırır.(8)  Fotoğraf  sadece  ağırbaşlılığın erdemiyle dünyevi akıştan kopartılmış anları ve yalnızca değişmez bir düzlemde sabitlenmiş, hareketsiz insanları yakalayarak aşındırıcı gücünü yitirir. Bir olay şekillendiğinde her zaman temel  bir  hareketi;  ‘hareketsiz’  ve  zamanın  dışında,  dışavurduğu  toplumsal  anlam  gibi ölümsüz bir duruşun inceliği ya da uyumunu kapsar; evli bir çiftin ayakta kol kola durması, farklı bir duruş biçimiyle Vatikan’daki Cato ve Porcia’nın kavuşmuş ellerinin taşıdığıyla aynı anlamı dışavurur. Estetik dilinde dünyeviliğin yeniden tanıtıldığı derinliğin aksine cephesellik sonsuzluk  anlamına  gelir.  Düzlem  ise  varlığı  ya  da  özü,  kısaca  zamansızlığı  anlatır.(9)  Bu yüzden  Bizans  mozaiklerindeki  figürlerin  duruşunu  ve  düzenlenişini  benimseyerek  düğün fotoğrafları  için  poz  veren köylüler,  fotoğrafın  şeyleri  dünyevileştirerek  gerçekliklerini yitirmelerine neden olan gücünden kaçmış olurlar.

Fotoğrafın  tüm  resimsel  geleneği  dolayısıyla  bütünüyle  dünyanın  algılanışını  etkisi altına alması çelişkili olarak fotoğrafın kendisini doğallığın tüm görünümleriyle etkilemesine yol  açmıştır.  Fotoğrafta  sıradan  uygulamalar, görünenin  geleneksel  düzenini  dönüştürmeye yönelik  tüm  olanaklarını  kullanmak  yerine  fotografik  seçimi geleneksel  dünya  görüşünün kategorilerinin ve kurallarının emrine verir. Bu yüzden fotografinin bu tür bir dünya görüşüne uyacak  biçimde  dünyanın  kaydedilmesi  olarak  belirebilmesi,  sözgelimi  en  nesnel  kayıt  (10) olması şaşırtıcı değildir. Başka bir deyişle, fotoğrafın toplumsal kullanımı, dünyanın olağan görünümünü düzenleyen kategorilere uygun olarak kurulmuş olası kullanım alanları arasında bir  seçim  gerektirdiği  için  fotografik  imge gerçekliğin  açık  ve  nesnel  bir  yeniden  üretimi olarak  sayılabilir.  Eğer  ‘doğanın  sanatı  taklit  ettiği’  doğruysa, sanatın  taklidinin  doğanın  en doğal taklidi olarak belirmesi doğaldır.

Ancak   daha   derin   bir   düzeyde,   sadece   naif   bir   gerçekçilik   anlayışıyla,   nesnel görünümünü  şeylerin  tam gerçekliğiyle  olan  uylaşıma  değil  (sadece  toplumsal  olarak düzenlenmiş  algılama  biçimleriyle  bildirildiğinden) dizimini  toplumsal  kullanım  içinde tanımlayan  kurallara  uymaya  ve  nesnel  dünya  görüşünün  toplumsal  tanımına borçlu  olan gerçeğin  bir  temsili,  gerçekçi  olarak  görülebilir.  Fotoğrafa  gerçekçiliğin  garantisi  yaftasını atfederken toplum sadece nesnelliğin temsiline uygun gerçeğin bir imgesinin gerçekten nesnel olduğuna dair totolojik bir kesinlik içinde kendisini onaylamaktadır. (11)

Photography A Middle-brow Art (“Un Art Moyen” Les Editions de Minuit, 1965)
Pierre  Bourdieu, Luc  Boltanski,  Robert  Castel,  Jean-Claud  Chamboredon  and  Dominique  Schnapper.
Translated by Shaun Whiteside, Polity Press, 1996
Çeviri: Özgür Yaren (Arş. Gör., Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi)

__________________________

1  İmgesel  ifade  sistemleri  alanının  oymacılıktan  ‘foto-roman’a  doğru  gerçekleşen  yeniden  düzenlenmesi,  bu sistemlerin  her  birinin  algısal  ve  estetik  kurallarını  kendi  toplumsal  kullanımlarından  elde  ettiğini  ortaya çıkarmıştır.  Fotoğraf  o  zamana  değin  oymacılığa  özgü  olan  gerçeğin  aslına  sadık  kopyasını  çıkarma  işlevine uymamıştır;  bununla  birlikte  kurmaca  olanı  betimleme  görevini  oymacılığa  bırakarak  nesnellik  ve  gerçekçilik gibi daha önce de varolan gerekleri gerçekleştirerek güçlendirmiştir.
2 W. M. Ivins, Prints and visual communication )M.I.T. Press Cambridge, Mass. 1953), s.128.
3 Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, s. 47.
4 Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin , vol. 2 (Penguin
Books, Harmondsworth, 1981) s. 378.
5 Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, s.896.
6 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltrusaitis, Paris, 1955.
7 Bu ayırt edici ve geleneksel temsilden daha az doğal bir şey olmadığı için, fotoğraf bazı öznelerde hala bildik çevreler  içinde  de  olsa  bir  ‘yabancılaşma’ deneyimi yaratabilmektedir.  85  yaşındaki  bir  Lesquire  sakinine kendisininkinin  karşısındaki  evin  balkonundan  çekilmiş  eski  bir  fotoğraf  gösterildiğinde  şaşkınlığa  uğrar.  İlk
başta fotoğrafı evirip çevirse de hiçbir şey farkedemez. Kendisine elindekinin kasaba meydanının bir fotoğrafı olduğu anlatılır. ‘Ama nereden çekilmiş ki bu?’ Parmağını evlerin arasında dolaştırır. Durup bir evin birinci kat penceresini göstererek ‘Ama bu benim evim, öyle değil mi?’ Komşu evi farkeder: ‘Nereden çekilmiş, kiliseden mi?’ Yeni ayrıntılar keşfeder ancak kendisini konumlandıramadığından şaşkınlığı sürer.
8 Bir kez daha, çocuklar bu durumda istisnadırlar. Bu belki de onların doğasının değişiklik içinde olmasındandır; kısa  ömürlü ve rastlantısal   olanı   yakalayabildiğinden   ve  hızlı   bir   görüntüyü   bu   şekilde  oluşturmadan kaydedemeyeceğinden fotoğraf bu duruma uygundur.
9 Cf. Yves Bonnefoy, ‘Le temps et l’intemporel, dans la peinture du Quattrocento’, Mercure de France, Şubat 1958.
10 Fotografik temsiller yalnızca temsilleri yaratmaya yarayan ortamın mekanik olarak varolmasından önce ortaya çıkan  temsil  yasalarına  uydukları  için  ‘gerçek  gibi’  ve  ‘nesnel’  olarak  görülürler.  16.  yy.’ın  başından  beri ressamlar  tarafından  bilinen  ve  o  tarihten  beri  özellikle  dışbükey  lenslerin  eklenmesiyle  birlikte  sürekli geliştirilen  camera  obscuranın  kullanımı  ‘gerçek  gibi’  imgeler  yaratma  tutkusu  geliştikçe  yaygınlaştı.  Aynı
zamanda 18. yy.’ın ikinci yarısının ‘silüetler’ olarak bilinen portrelerde (yüze düşürülen gölgeyle yapılan profil çizimler)  geçerli  modasını  da  biliyoruz.  1786  yılında  Chrétien,  bakır  üzerine  işlendiğinde  bir  dizi  kopyanın basılmasına  olanak  veren  üç-çeyrek-yüz  portreleri  olan  ‘physionotrace’  tekniğini  mükemmelleştirdi.  1807’de
Wollaston, çizilecek nesneyi ve çizimin kendisini aynı anda görmeye olanak verecek bir prizmanın kullanıldığı bir araç olan camera lucida’yı icat etti. 1822’de Daguerre, değişen ışığa bağlı saydam resimler olan ‘Dioramas’ı tanıttı;  resimlerine  en  dramatik  gücü  verecek  olan  pigmentleri  ararken,  camera  obscura’da  beliren  imgeleri kimyasal  olarak  sabitleme  hayali  peşinde  deneylerini  hafif  duyarlı  kimyasal  ürünler  üzerinde  sürdürdü. Niepce’nin buluşunu öğrenerek onu geliştirip daguerrotype’a çevirdi. Fotoğraf, perspektifle yedi yüzyıl önce icat edilen  ‘dünyanın görünümü’ü  somutlaştırmanın  mekanik  yollarını  sağladığından  ‘gerçekçiliğin’  standardı olmaya yatkındı.
11  Kuşkusuz,  yasalar  toplumumuz  tarafından  nesnel  olarak  fotoğrafa  verilen  anlamın  en  iyi  göstergelerinden biridir. Eğer çıplak vücudun fotografik temsili müstehcenlik suçlamalarına resimsel temsillerden çok daha fazla maruz  kalıyorsa  bunun  nedeni  kuşkusuz  fotoğrafa  atfedilen  gerçekçiliktir.  Bu  durum,  resimdeki  temsillerin başardığı ‘nötralizasyon’ (görüngübilimsel anlamda) çalışmasını gerçekleştirmek için fotoğrafın daha az yeterli olduğu anlamına gelir.

Zaman zaman, kitaplarla dolu bu duvarların, tümüyle eve uydurulmuş, öyle ki sonunda kendi kullanımları için yaratıldıklarına inandıkları bu eşyaların, bu güzel, yalın, tatlı, ışık saçan nesnelerin arasında tüm bir yaşam uyum içinde geçebilirmiş gibi gelecekti onlara. Yine de buraya zincirle bağlı gibi hissetmeyeceklerdi kendilerini: bazı günler serüvene de gideceklerdi. Hiçbir tasarı olanaksız gelmeyecekti onlara. Ne hınç, ne acı, ne de çekememezlik duyacaklardı. Çünkü olanakları ve arzuları her zaman her noktada uyuşacaktı. Bu dengeye mutluluk adını verecekler ve özgürlükleriyle, sağduyularıyla, kültürleriyle, ortak yaşamlarının her anında onu keşfetmesi, korumasını bileceklerdi. sf.14

Gelenekten, -sözcüğün en hor görülecek anlamıyla belki de- yoksundular: gerçeklik, içkin ve örtük gerçek tad dururken, zihinsel bir zevk alıyorlardı.  Lüks adını verdikleri olguda asıl sevdikleri, bu lüksün ardında yatan paradan başkası değildi çoğu kez. Zenginlik belirtilerine kaptırmışlardı kendilerini; yaşamdan önce zenginliği seviyorlardı. sf.20

Çünkü gerçekten sahte nesnelliğin, imaların, gizli nefretlerin, iyi özümlenmiş arzuların, yapay hayranlıkların, dolaylı çağrıların, göz kırpmaların, bütün Express [1] demek olan bu reklam panayırının -en gerekli yanı, aracı değil amacıydı- karşısında her şeyi değiştiren, bu ucuz ve eğlendirici şeyler, şü küçük ayrıntılar karşısında gerçek sorunları anlayan iş adamlarının, neden söz ettiklerini bilen ve bunu iyice hissettiren şu teknisyenlerin, pipoları ağızlarında sonunda yirminci yüzyılı dünyaya getiren cüretkâr düşünürler karşısında, kısacası her hafta formlarda ya da yuvarlak masa toplantılarında bir araya gelen ve aptal aptal sırıtışlarıyla yönetim musluklarının altın anahtalarını hâlâ ellerinde tuttuklarını düşündüren şu sorumlular meclisi karşısında, kaçınılmaz olarak kendi yazılarının başındaki pek de güzel olmayan sözcük oyununu değiştirerek, Express’in pek sol bir gazete sayılmayacağını, üstelik felaket bir gazete olduğunun kuşku götürmeyecegini söylüyorlardı. sf.32

Sinemaseverdiler. En baş tutkuları buydu; hemen her akşam sinemadaydılar. Görüntüleri seviyorlardı; yeter ki güzel olsun, gözlerini kamaştırsın, onları sürüklesin, büyülesin. Mekânın, zamanın, hareketin ele geçirilişini seviyorlardı, New York sokaklarının hızlı yaşamını, tropik uyuşukluğunu, Western salonlarının şiddetini seviyorlardı. Ne Eisenstein, Bunuel ya da Antonioni gibi tek bir yönetmenden, ya da -bir dünya yaratmak için hepsinden gerekir- Carne, Vidor, Aldrick ve Hitchcock’dan başkasını görmeyen dar kafalılar gibi sekterdiler, ne de gökyüzü gökmavisi diye, Cyd Charisse’in açık kırmızı elbisesi Robert Taylor’un koyu kırmızı kanepesinin üstünde çok güzel leke oluşturuyor diye “dâhiyene” çığlıkları atan, her türlü eleştiri duygusunu yitirmiş şu çocuksu tipler gibi aşırı eklektiktiler. sf.40

Georges Perec, Les Choses  (Şeyler)
Metis Yayınları, Roman (Çv. Sevgi Tamgüç)

I.

Vurdum güneye o zaman
Eski bir su dibi mühendisiyle
Yokluktu olan bir şimdi içinden
Damarlarıma dolan bir şimdi içine
Aktım patlayınca avlular balkonlar açan höyüklerden
Ben. Yüzümde o zambak işareti, eski
Bir benim bir onun bir kimin ikindisi
Vurdum güneye
Üstünü konuşulmamış sözlerle örten.

Bembeyaz alevlerdi kanını yakan bir geminin
Hırslı bir tanrının soluğuyla süslenen
Ve deniz atlarının üstünde
Dizginleri tunçtan gümüşten
Yağmacılardı o gemiye üşüşen
Emiyorlardı armasından sızan son kanı
Öpüyorlardı güvertesinde çırpınan yüreğini
Seviyorlardı şehvetle
Yaldızlar çiviler altınlar
Şaraplar sakızlar amberler saçan bordasını.

Boş durmaz açık deniz, üretir kargaşayı
İlk gelişi gibi yazın
Kanırtır yol kenarlarını, uyarır
Yürekten gözkapaklarına giden ırmağı
Ve değiştirir birden çığlığın anlamını
Geçirir dişlerini kıskaçlarını kumlara
Salar hiç değilse rüzgarını fırtınasını
Evet, der bir balıkçı
Ne saatler işler ne de bir takvim sesi duyulur
Denizle kurulur insan, denizlerden öğrenir yaşını.

Denizle deniz arası ey ıslak vakit
Gördüm içini otlar bürümüş kalenin son kralını
Geçerken mavi gömleğinden, ağzı
Bir ağıttı geçmişe. Anlattı bana
Anlattı Rodoslu bir derebeyinin
Kaç kadının meme uçlarını kesip de bıçakla
Sedef işlemeli bir kutuda sakladığını
Defne yaprakları arasında
Ki zulüm yeşertmemiş ki onun kanını
Sert ve soğuk kanını
Uçsuz bucaksız verimli toprağında
Kıpkızıl bir kayanın hamuruydu şimdi gövdesi
Ve bilir diyordu herkes, bilir Rodosta
İnleyen bir kaya olduğunu arasıra
Kuşların konmadığı, yılanların sokulmadığı
Kurtların uzak tuttuğu yavrularını
Bir kaya, tek başına….

Anlattı bütün bunları ayrıntılarıyla, sustu
İnsandan, daha doğrusu bir insan yüreğinden kadehini
Götürdü birden ağzına
Damladı bir damla kan, bu sevgi elçisini
Kutsamak için
Ateşten çarşısına kentin
Bir deniz kırlangıcı kendini yakaraktan geçti.

II

Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne
Gökyüzü kayalıkları durdurdu beni
Kayalar mıydı, yoksa
Sessizliğimden ve kaburga kemiklerimden
Çatılmış bir gökyüzü müydü, neydi
Sinema biletsiz bir akşamüstü vaktiydim. Ufukta
İşte diye bir şey yok
Yoktu işte diye bir şey ufukta
Bir iki atlı geçmiş, bir cesedin
Neden bir ceset olduğu artık anlaşılmış
Ve sanki bir maç saatinde boşalmış da, şimdi
Tek bir çivinin bile çakılmadığı bu ıssız kasabada
Bir yeryüzü kahvesinin durumsuz garsonuydum.

Ve oydum: kendime alışıktım, uzunca boyluydum
Gözleri vardı onların, ölümle ve yaşamla değişmeyen balık gözleri
İnanılmaz yapardık bir gerçeği, bir şeyi. Kendimizi
Efsane idik. Yemek yememiz
Uykudan uyanmamız, bir yerden bir yere gitmemiz
Sigara, gazete, daha bir sürü şeyler satın almamız
Armasına bakmamız su içtiğimiz çeşmenin
Efsane idi.

Ey zencefilin yiğidi
Suyun huysuzu
Alına satıla eskitilen düş
Irmağın toprağı delip çıkışı
Ey bir gül.
Dişin ve damağın bilinçten geri dönen efsanesiydi tepelerde kızaran bitki
Ey kızaran
Ey boşluğun ince diş yeri
Ve kentin efsanesi, kentin
Çok yalınç: bir mavzer, bir susuş, bir sunak taşının tarihsel sesi.

Ve yalanlarımız vardı. Ey yalanlarımızın sarı iskemleleri
Ey sarı
Dünyada bir vakitten düşen ya da artakalan bir vakit olmaz mı ki
Peykelerde ve sedirlerde
Ve dar sokakların erguvan içleminde
Yani bir göklük olan her yerde
Olmaz mı ki
Kapıları açılınca gülümsemeye giden evlerde
Acıdan korkup da çok, gülümsemeye

-Bu nedir
-Bir cep saati
-Bu nedir
-Nar şerbeti
-Ya bu ne
-Büyü
Hayır, hiçbiri değildir
Yalan her tenha kasabanın akşam saatidir.

III

Bir ilişkiydim içkiydim
Masanın eksik olanına
Türkünün bizsiz gelenine
Ayvanın hamına, balığın olmamışına
İlişkiydim içkiydim
O zeytin dalından eşkıya yazmasına
Ah sinema biletsiz çocuk yaşına
Anımsarsınız, bir şiir vardı, çok geç bitecek
Her şeyin her şeyin her şeyin
Ah her şeyin bir bir olmasına.

Ey yitik deniz senin az çok oğlunum
Kazdımsa ben nereni orda mavi bir ceset buldum
Ey yitik deniz, yitikliğin de denizi
Mil mi çektiler suyuna
Erkek suyuna
Bir yandan bir yana geçer şimdi adamlar
İçi boş bir lokanta kalır ortada
Ben ceketimden kayarım
Durur gözbebeklerim kendi ormanında
Ve salar gölgesini o soğuk gövdesini durmak.

Biz böyle sıkıldık, ya onlar nasıl sıkılacak
Ya onlar nasıl.
Sensiz bensiz bir sorudur
Temmuzlar kedi yavruları gibi sokulurken ağustosa
Ve ağustoslar eylüle
Bir yol alış duygusudur ki, biliriz
İnsanlar zamanlardan önce boğulur.

Balkonlar açar çocuk yaşında, yalnızlık kurur
Bir iki ölmeyle bir iki yaşamayla ancak kurtulunur

Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne
Ey kiremit renkli büyü, güneyin kızgın birimi
Biri öldüyse çok geç
Biri öldüyse çok erken belki
Pırnallar, arıkuşları, ayçiçekleri
Gece
O kadar yalnızım ki birden, gördüm de
Binlerce yıldızıyla bu sonsuz mağaranın içini
Ha yanıp söndü, dedim
Ha yanıp sönmedi bir ateş böceği.

Edip Cansever, Kirli Agustos (1970)
Adam Yayınları, syf.320, 321, 322, 324, 323, 325

”…Birkaç dakika sonra, artık bedeni görüntüye kapanmış olan Joachim giyinirken kendisi gök gürültüsünün ortasındaki teşhir direğine bağlandı. Başhekim yeniden süt rengindeki ekrana bakmaya başladı ama bu kez baktığı Hans Castorp’un içiydi ve mırıldanmalarından -ağzından kaçan küfürler ve sözler- beklediğinin çıktığı anlaşılıyordu. Uzun yalvarışlardan sonra hastasının kendi elini görmesine izin verme nezaketini gösterdi ve Hans Castorp hiçbir insanın görmeye niyetlenmediği, kendisinin de görebileceğini hiç düşünmediği ama ne göreceğini de çok iyi bildiği bir şeyi: Kendi mezarını gördü. Işığın gücüyle, daha sonraları gerçekleşecek olan çürümeyi, içinde hareket ettiği etin çözüldüğünü, parçalandığını ve bir hiçlik sisinin içinde eriyip yittiğini gördü; içeriden sağ elinin narin iskeleti görülüyor ve bu iskeletin yüzükparmağında büyükbabasından kalan mühürlü yüzük kapkara ve gevşek sallanıp duruyordu. Yeryüzüne ait bu sert şey, özgür kalıp başka bir et onu bir süre daha taşısın diye bir süre, altında erimeye yazgılı bir bedeni süslemek için takılmıştı. Tienappellerin merhum akrabasının delici kahin gözleriyle bedeninin bildiği bir parçasına baktı ve yaşamında ilk kez öleceğinin bilincine vardı.”

Thomas Mann, Büyülü Dağ

Can yayınları, (herhangi bir baskı) (Çv.İris Kantemir)

sayfa 272.

Geceleyin yazıyorum, ama sadece zulüm değil gördüğüm. Eğer öyle olsaydı yazma cesaretini kendimde gösteremezdim. Bağdat veya Chicago’da uyuyan, kımıldayan, kalkıp içen, hayallerini ve korkularını fısıldaşarak paylaşan, sevişen, dua eden, ailenin geri kalanı uyurken yemek pişiren insanlar görüyorum. (Bir de asla yıkılmayan Kürtler’i görüyorum. Saddam Hüseyin’in kimyasal silahlarla dört binini yok ettiği Kürtleri.) Tahran’da hamur tatlısı yapan aşçıları, Sardunya’da koyunlarının yani başında uyurken eşkıya olduklarına hükmedilen çobanları görüyorum; Berlin’in Friedrichshain semtinde pijamalarını çekmiş, yanında birası, Heidegger okuyan bir adam görüyorum, elleri proleter elleri, İspanya sahilinde, Alicante yakınlarında illegal mültecileri taşıyan küçük bir tekne görüyorum, Mali’de uyusun diye bebeğini pışpışlayan bir anne görüyorum, adı Aya. Cuma günü dünyaya gelmiş anlamında, Kâbil’deki enkazı ve evine gitmekte olan bir adam görüyorum ve anlıyorum ki, ıstırabın şiddetine rağmen hayatta kalanların yaratıcılıklarına halel gelmemiş, durmaksızın süregiden, ustalıklı, yoktan var eden bir yaratıcılık bu. Adeta Kutsal Ruh gibi ruhani değeri var. Gece vakti, nedenini bilmesem de, buna inanıyorum.

John Berger, Kıymetini Bil Her Şeyin.
Metis Yayınlari, Özgür Metin.

Benliğimde hiçbir canlı şey kımıldamazken, başkalarının yüzlerinde mutluluğun veya bitkinliğin hummalı bir şekilde geçişini görmek, benim için bir heyecan gerekçesiydi.

Stefan Zweig, Bir Kadının 24 Saati

Yeşil Elma Yayıncılık

Kadınımın Hayatı

Kediler raflara düşüyor baba
Kabr üşüyor, damar paslı, koma lütûfkar
Ki tedbir dahi kemik ve mutlaka kâr
Yağıyor, kiltleniyor bana bir terzi

Seviyorum çölde çana gerek yok, mersi.
Zift çözülmüş baba derim sıyrılıyor bu taşra
Çok aşık bir polis geçse, vakit daralsa
Ağlamayın kediler
Zina
Sîna
Si. (sf.27)

*

Bisiklet ve Allah

Pek renkli kazaklar yağmurlu parkalar
Geniş otobüs yerleri alçak bina yapıları için!

Ey insanı ve elmayı aynı ipe dizen matematik
Ey çocuğa sütü sıcak içiren anne
Ve yerleştirip iki elimi toprağa yüksek hareketlerle
Vücudumda uyum, alnımda tiner
Ve şimdi senin adınla sevgilim büyük yeminler
Vermemek
Ve Allah’ı bir de anarken fotoğraf çektirmek için
Bir zencinin kaburgasında yıkandığım tay!

Ah sütü memeye taşıyor damar
Zıpkını göğsüne bastırıyor su
Hiç mi çelişmiyor hiç mi Allahım
Geceyle Hallac
Matbaayla toprak
Merasimle tuğ? (sf.29-30)

***

Rüya Hakındadan Fazla

Şebnem’e, Şebnem’i, Şebnem

Annemi üzdüm
Böylece hep bana tirenler çarpsın
Çirkin olduğum için aynaya bakmazsam;
Güzelim.

Aklıma yeni fikirler boca olunca
Bazen çok terliyorum, bazen ise kan!
Yahya kemal madrid’teyken…- yeni öğrendim-
Maalesef seni çok özlüyorum ben!

Ah ki ayna gammazdır mevlana mesnevî
Teli kes! teli kes! ingilizler burdadır.
Evraklarım tamamlanmış toprak muhteris
Devam ettiğin kiliseye ilga olayım… (sf.42)

****

İncil Çalınmaları Ve Türkiye

Peki adına Ahmet dinsindir o zaman
Mosmorfin bir dul sonucu taşlara vursundur
Memurlar hep dağıldıkça teyzem olsundur
Kendi karımı bile katmadığım bir tirenler geçsindir.
‘Gülden sonra bayramı yapılacak tek çiçek’
Şüpheye bir şirk daha şerh eklenerek
İnanabiliyor musun rüya benim de annem ölecek
Ve tanpınar ağlamak’çün bizi seçsindir.
Kült hakikat gazeteyle çalışmaz mı; olsundur
Bir şair film icabı beygirlere doysundur.
Allah hakkında bir fikir verdirir diye
O gün okula gelmeyen kızlar lojmanlara dolsundur.
Ve yine, o gün okula gelmeyen kızlar lojmanlara dolsundur.
Çünkü şimdi bir mimar tarihten ‘eş öldürerek’ geçecek
Ne ilahi bir ağaç bu, şu ne seküler bir çiçek
Hangi gözlerine insem öbürü ‘-su’ diyecek
Gönderdiğim toynaklar ayağına olsundur.

-çayevlerine gereken özeni göstermeliyiz-  (sf47)

Ah Muhsin Ünlü, Gidiyorum Bu

Sel Yayıncılık, 2.Baskı

İnsanlarımız bu kötü yaşantıyı dile getirmeyi muhalefet yapmak olduğunu sanıyorlar. Yapanlar bile, ‘muhalefet yaptıklarını’ sanıyor bu bakıma. Aslında bir yanlış anlama olduğu halde, anlaşıp gidiyorlar. Bir ‘mış gibi yapmak’ tutturmuşlar; arabalar yürüyor ya, ekmek yapılıyor ya, iyi kötü suyumuz geliyor ya… mesele yok. Bir taklit yapıyor ve Batı’ya bile kendimizi kabul ettirdiğimiz anlar oluyor (Bir futbol maçında yeniveriyoruz onları.) Ya çocuksu gururumuz! Beğenilmezsek hemen alınıyoruz, Batılılara iftiralar ederek kendimizi temize çıkarmak için didiniyoruz. İyi aile çocukları arasında onlara çamur atan mahalle çocuğu gibiyiz. Ben buna saflık diyorum ve genel anlamda bir sempati duyuyorum. İçinde yaşarken de öfkeyle tepiniyorum. sf.26

Konuşur gibi yazmak ve yazar gibi konuşmak. İkincisi bir maniyer elbette. Fakat öyle bir tadı var ki iyi yapılırsa, insan pek anlamasa da bir şeyler sezebilir. Uzun ve karmaşık cümleler. Düşünürken, cümle haline getirmeden önce, insan çok karmaşık ve birbirine nasıl bağlandığı belirsiz uzun cümlelerle düşünüyor.

Türkçe’yi insan nasıl ediniyor? Yazı dili demek istiyorum. Eliot diyor ki, konuşma diliymiş ama, kimse öyle konuşamazmış – belki insanın yakın çevresi. Ben de birçok kitaptan eledim, süzdüm herhalde. Bu arada tatsız, renksiz, kötü kuruluşlu cümleleri nereden buldum? Sadece bana ait olanlar bunlar mı acaba?

Bir cümle -ve bir deyim- geldi aklıma: ‘Beni gayri ciddiye alıyorsunuz.’ sf.36

Yeni yılın ilk kelimeleri. Hiçbir şey yapmadım bir yıldır. Sadece ‘Oyun’u ikinci defa yazdım, o kadar. Oysa yapılacak çok iş var. Halit’in senaryosu, büyük roman, Kemal Tahir-Halit Ziya-Ahmet Hamdi Tanpınar incelemeleri, hikâyeler… İçim bir şey istemiyor ne var ki. İnsanlarımız ilgisizliği, uzaklığı da canımı sıkıyor. Bir şeyler gidip geliyor, rüyalarımda bir şeyler oluyor. Günlük kaygılara kapıldım anlaşılan. Okul da yok. Aslında çok vaktim var, içim karışık. Oturup çalışmaya başlasam bir şeyler olacağını sanıyorum. Programlar filan yaptım. Ama başladım denemez. Bir şeyler okumaya çalışıyorum. Bakalım ne olacak. (17 Ocak 1976) sf.218

Bir kişilik nasıl bölünür? Kaça bölünür? Meselâ eylembilimin kahramanı bu bölünmeyi nasıl yaşar? (Dün gece bir rüya: saatim patlıyor, sonsuz küçük çarklar, dişliler ortalığa yayılıyor, toplayamıyorum, saat camı bir iç basınçla şişiyor, dağılıyor.) sf.262

Oğuz Atay, Günlük
İletişim Yayınları, Günlük

Poesies II

38.

La Rochefoucault: “Kusurlarımız olmasaydı başkalarının kusurlarını görmekten bunca zevk almazdık.”

55.

Pascal: “İnsan, doğuştan gelen ve bağışlama olmaksızın ortadan kalkması olanaksız yanılgıyla dolu bir özneden başka bir şey değildir. Hiçbir şey gerçeği göstermez ona. Her şey yanıltır onu. Gerçekliğin iki kaynağı olan us ve duyular, ikisinin de içtenlikten yoksun olmaları bir yana, aldatırlar birbirlerini…”

82.

Vauvenargues: “Zevklerinde dürütlük bulunmayanların bi dürüstlük aldatmacası vardı işlerinde. Zevk hiç insanlaştırmadığı zaman, kıyıcı bir mizacın belirtisidir.”

84.

Vauvenargues: “Kendilerine övgüler yağdırmak, insanlara hakaret etmektir bazen, çünkü değerlerinin sınırlarını belirler bu övgüler; pek az insan kendisinin beğenilmesine üzlmeksizin katlanacak kadar alçakgönüllüdür.”

86.

Vauvenargues:“Eğer ün ve onur insanları mutlu etmiyorsa, mutluluk denen şey üzüntülerine değer mi?”

89.

Vauvenargues:“Olağanüstü şeyler söylemeye çalıştığı zaman, pek az doğru şey söyler insan.”

93.

Vauvenargues: “Başkalarının mutsuzluğunu hazırlayanların alışılmış bahaneleri, onların iyiliklerini istemeleridir.”

94.

Vauvenargues: “Başkalarının mutsuzluklarından acı çeker gönül yüceliği, sanki onların sorumlusu kendisiymiş gibi.”

98.

Vauvenargues: “Dostlarımız bize bir hizmette bulundukları zaman, dostluk adına buna zorunlu olduklarını düşünürüz ve dostluklarını bize borçlu olduklarını hiç düşünmeyiz.”

100.

Vauvenargues:“Zevkler bizi tükettiğinde, zrkleri tüketmiş olduğumuzu sanırız; ve insanın yüreğini hiçbir şeyin dolduramayacağını söyleriz.”

107.

Vauvenargues: “Kötülüğe dönüşlerimizden ve mutsuzluklarımızın bile kusurlarımızı düzeltemediğini görmekten dolayı üzgünüz.”

Şiir, Gendaş

Sayfa: 349/355

“Sizin hiç babanız öldü mü” adlı şiirimi babamın ölümü üzerine yazdığımı sananlar var. İlk şiirlerimdendir. Babamın ölümünden dört yıl evvel yayımlanmıştım onu.

“Kars”ı da, Kars’ı görmeden Paris’te yazdım. İşin tuhafı yurda döndüğümde, teftiş göreviyle hemen gönderildiğim yer de Kars oldu.

Dört yaşındaydım. Bir yaşındaki kardeşim Kemal ölmüş. Babam kollarında bir yastığın üzerinde taşıyor onu. Ardında bir kalabalık. Ağır ağır ilerliyorlar. Ben penceredeyim. Kış.

Sevgili Ümit Yaşar Oğuzcan, çok neşeliydin; ama çok neşeli olmak zorundaydın sanki. Seni tanımadan çok önce (1950-1952) Varlık’ta “Yarın Güneş Doğmayacak” diye bir şiiri yayımlanmıştı. Sonra, birden, çok hızlı dışadönme olayının içine girdin. Ankara’da Büyük Sinema’nın önündeki postanede oturur, Eskişehir’in ne güzel bir kent olduğundan bahsederdik.

Bir şiiri beğenmişsen, hiç üşenmez, gidip o saat, şairine telgraf çekerdin.

Ölüm Ganj Irmağı gibi bir yer mi (Bir memleket mi ki?) Bu ırmağın genişliği ürküttü beni. Ara Güler’in yazdığına göre Boğaziçi’nin genişliğinin hemen hemen iki katı kadarmış. Denizler kaç para? (sf.26)

59.gün

Maurice Nadaeu, Antonin Artaud üzerine düşünürken şöyle diyordu: “Delilik ökeliğin uzluk belgesi olamaz elbet; ama aşağılığın bir kanıtı olarak da bakmamalıyız ona.” Artaud 16 yaşından sonra sürekli olarak deliliğin sınırında yürüdü, zaman zaman o sınırı aştı, tuhaf bir biçimde öteden bu yana hayat ve ürün, coşku ve saptama getirdi, en olanaksız durumlarda kendi kendinin tanığı oldu. Buradan alınırsa, Dünya edebiyatında konumuz açısından, tek değilse de en iyi örnektir. Artaud’un yapıtı, Artaud neyse odur, yalnız insanların yasaları değil, doğa yasaları da yadsınır oradan.

Artaud’da ilk zihinsel dengesizlikler onaltı yaşındayken başlamış. Daha son sıralarda bakımevlerinde, kliniklerde aylar yıllar geçirmiş. Şiire merak sarmış, gerçeküstücülere karışmış, daha sonra bozuşmuş onlarla. Tiyatrocu olmuş. Denemeler yazmış. Şiire girip girip çıkmış. Bir yolculukta, vapurda, Fransa’ya dönerken yeniden ve çok büyük ölçüde çarpıtıvermiş her şeyi. Ömrünün son on yılını akıl hastanelerinde geçirmiş, o klinikten bu kliniğe.

Artaud delilerevine girdiği zaman adı olan biriydi. Ama oraya girdikten sonra daha ünlenen, adı giderek büyüyen, yazdıkları daha bir önem kazanan yazarların ilkidir. Çıldırmak Gogol için son nokta olmuştur; Maupassant için de bir bakıma öyle. Gerard de Nerval için de öyle olduğu, kendini boyunbağı ile sokak fenerine asacağı gece için akşamdan teyzesine bıraktığı pusula gösteriyor: “Bu akşam bekleme beni, çünkü gece siyah beyaz olacak.”

Artaud deliliğin içinde yazar olarak yaşadı. “Kafamdan çok çektim, onun için konuşmaya hakkım var.” diyen biriydi. Delilik onun hayatı denebilirse, daha çok da düşünce (düşünme) hayatı. Nasıl bir delilik? Üç güneş varmış, yalnız biri görünürmüş. Jean Paulhan, onun istediği zaman ikincisini de görebildiği kanısında.

Nietzsche’nin ve Lautrêamont’un deliliklerini de koşut bir plana yerleştirebiliriz. Nietzsche, İsa’yı kıskanıyordu. Lautrêamont’un hastalığı üzerine bugun de raporlar yayımlanıyor. Onun ölüm nedeni ve biçimi anlaşılamadı. “Üstün insan” ise hastabakıcıların elinde örselene örselene can verdi.

Edebiyatın büyük delilerinin çoğunun deliliğini yapıtından ayırabiliyoruz. Yukarıda sezdirmeye çalıştığım gibi Guy de Maupassant delilerevine girdiği zaman yapıtını tamamlamış bulunuyordu. Orada, bir ayırma hücresinde, on sekiz yıl tam bilinçsiz şekilde, dünyanın farkında olmadan yaşadı. Bu bilinçsizlik zaman zaman krizlerle kesiliyor, o zaman da kendisine deli gömleği giydiriliyordu. Normal dünyaya, yapıtına dönmek için tek adım atamadan öldü Maupassant.

Gogol da çıldırarak öldü. Tolstoy’un mâlikhanesinde geçirdiği son günlerinde hiç yemek yemediği zorla yemek yedirildiği söylenir. Ölmeden bir iki gün önce Ölü Canlar’ın yıllardır hazırladığı ikinci cildini yaktı.

Hölderlin’de (1770-1843) delilik belirtileri 43 yaşında görülüyor. Ama kırk yaşındayken de Fransa’dan Almanya’ya yürüye yürüye dönme girişiminde bulunmuştu. Son otuz yedi yılını (otuz yedi yıl!) kapatılmış olduğu bir kulede, yapayalnız ve bilinçsiz geçirdi. Hölderlin’in delirmesinde, öğrencisinin annesine olan ümitsiz aşkının da payı olduğu söylenir. Bir peygamber olduğu kanısında idi Hölderlin. Yeni bir ad da bulmuştu kendisine: Scardanelli.

Hölderlin’de William Blake’de olduğu gibi deliliğe gidişin yansıları ya da ipuçları yapıtlarında sezilebilir. Kleist ise sevgilisiyle birlikte karar verdiği çifte intiharı kendi eski bir dizesinden  çıkış yaparak planlar: “Bir el ateş, işte en iyisi!” Önce Henriette’i vurur sonra da kurşunu kendine sıkar.

Pound’un deliliği inandırıcı değil. Daha büyük bir cezadan (ihanet cezası) kurtarmak için bakımevine tıkmışlardı onu. (sf.27-28)

15 Kasım 1984

Cemal Süreya, Günler

Yapı Kredi Yayınları, Deneme

İnsanoğlu hiç değişikliğe uğramadan Platon’un mağarasında oturmuş, hala asırlık alışkanlığını, sadece gerçeğin görüntüleriyle oyalanmayı sürdürüyor. Oysa fotoğraflarla eğitilmek daha eski, daha zanaatkarca görüntüleriyle eğitilmeye benzemez. bir kere, çevremizde dikkatimizi çeken görüntüler çok daha artmış bulunuyor. fotoğraf 1839′da icat edilmiş, o günden bugüne de hemen hemen her şeyin fotoğrafı çekilmiştir ya da bize öyle gelmektedir. fotoğraflarla gören gözün bu doymazlığı mağaradaki yani, dünyadaki tutsaklığımızın koşullarını değiştirmektedir. Bize yeni bir görsel şifre sağlamakla fotoğraflar bakılmaya değecek şeylerle bakmaya hakkımız olan şeyler konusundaki görüşlerimizi değiştirip genişletmektedir. Fotoğraf görmenin dilbilgisi ve daha çok önemlisi; görmenin etiğidir. Fotoğraf girişiminin en göz alıcı sonucu bize bütün dünyayı- bir görüntüler antolojisi olarak- zihinlerimizde tutuyormuşuz duygusu vermesidir.

Fotoğraf biriktirmek dünya’yı biriktirmekle eş anlamlıdır. Sinema filmleri ve televizyon programları duvarlara yansır, kıpırdaşır ve söner giderler; ama durağan fotoğrafın üzerindeki görütü aynı zamanda çoğaltılması ucuz, taşıması, elde edilmesi, saklanması kolay hafif bir eşyadır da.. Godard’ın Les Carabiniers/Jandarmalar (1963) filminde, iki tembel lümpen, yağmalayacakları, ırza geçebilecekleri, öldürebilecekleri ve düşmana ne isterlerse yapıp zengin olacakları söylenerek Kral’ın ordusuna girmeye kandırılırlar. Oysa Michel-Ange ile Ulysse’nin yıllar sonra evlerine götürülüp karılarının önüne attıkları ganimet bavulunda sadece kartpostallardananıtların, süpermarketlerin, memeli hayvanların, tabiat harikalarının, sanat eserlerinin ve dünyanın dört bir yanından gelme yüzlerce değişik hazinenin kartpostallarından başka bir şey olmadı görülecektir. Godard’ın gülütü fotoğraf üzerinde görüntünün belirsiz büyüsünü çok canlı bir biçimde alaya almaktır. ”Modern” tanımına uyan yakın çevremizi dolduran ve oluşturan eşyaların en esrarengiz olanı belki de fotoğraftır. Fotoğraf gerçekte dondurulmuş yaşantıdır ve fotoğraf makinesi’de her şeyi ele geçirmeyi aklına koymuş bir bilincin sağ koludur.

Fotoğraf çekmek fotoğrafı çekilen şeye el koymak demektir. Kendimizle dünya arasında, bilgiye- böylece de güç’e benzer belli bir ilişki kurmak anlamına gelir. İnsanı yabancılaşmaya, kişileri dünyayı basılı sözcükler haline sokarak somutlama alışkanlığına götüren o mahut ilk düşüş, modern, inorganik toplumlar kurmak için gerekli olan ruhi yıkım ve Faust vari enerjiyi sağlamış görünüyor. Fakat basılı sözcükler, dünyanın iliğini kurutmak, onu zihinsel bir görüntü haline getirmek konusunda şu anda insanoğlunun geçmişin yüzü ve şimdinin imkanları konusunda bildiklerinin çoğunun sağlayan fotoğraf görüntülerinden çok daha masum bir yol gibi gözüküyor. Fotoğrafa alınmış görüntüler, dünya hakkında yorumlar olmaktan çok dünyanın parçaları, herkesin yapabileceği ya da edinebileceği minyatür gerçeklerdir.

Fotoğraf kanıt sağlar. Duyduğumuz fakat inanmadığımız olaylar bize fotoğrafları gösterildiğinde kanıtlanmış olur. Fotoğraf makinesinin çeşitli kullanımlarından biri de suçüstü olaylarını saptamısıdır. İlk olarak Paris polisinin 1871 Haziran’ında kömüncülere yaptığı kanlı baskında kullanılmasından bu yana, fotoğraf çağdaş devletin gitgide hareketlilik kazanan halkını gözetim ve denetim altında tutmasında işe yarayan bir araç olmuştur. Fotopraf makinesi başka bir kullanımıyla doğrulayıcı kayıtlar da sağlar. Fotoğraf, verili bir olayın gerçekten olduğuna dair geriye döndürülemeyecek bir kanıttır. Görüntü çarpıtılabilir; ama onda her zaman varolan ya da varolmuş bir şeyin, görüntüdekini andıran şeyin varsayılması söz konusudur. Fotoğrafçının yetersizlikleri ya da iddiaları ne olursa olsun, fotoğraf gözlegörülen gerçeklikle öteki yansıtmacı nesnelerden çok daha katışıksız, bu yüzden de doğru bir ilişki içindedir. Dönemler boyunca yüce, unutulmaz fotoğraflar çeken Alfred Stieglitz ya da Paul Strand gibi büyük görüntü ustaları bile temelde her şeyden önce ”şurada, uzakta” duran şeyi göstermek aacıyla yola çıkmışlardır. Tıpkı fotoğraflarını kullanışı, çabucak alınan botlar gibi gören Polaroid’li adam ya da gündelik hayatın andaçları olarak enstantane fotoğraflar çeke Brownie marka makineli şipşakçı gibi…

Bir tablo ya da düzyazı biçimindeki bir betimleme dar kapsamlı seçici bir yorum olmaktan öteye geçemezken fotoğraf dar kapsamlı ama seçici bir saydamlıktır. Gene de, bütün fotograflara söz önceliği, ilginçlik ve karşı konulmazlık sağlayan gerçeğe yakınlık varsayımına rağmen, fotoğrafçının işi sanatla gerçek arasındaki karanlık işbirliğinden büyük ölçüde payını alır. Fotoğrafçılar, öncelikle gerçeğin aynası olmak amacını güttükleri anda bile zevkin ve vicdanın kesin belirlemelerinden yakalarını sıyıramazlar.

İdealize eden görüntüler (çoğu moda ve hayvan fotografları gibi) sadeliği erdem edinen fotoğraflardan (okul fotoğrafları, iç kapayıcı natürmortlar ya da ”şirin” görüntüler) daha az saldırgan değidlir. Fotoğraf makinesinin her çeşit kullanımı saldırganlık içerir. Bu, fotoğrafın ilk, altın yirmi yılını oluşturan 1840′larla 1860′arda olduğu kadar, bunu izleyen, teknolojinin dünyayı bir dizi potansiyel fotoğraf olarak gören anlayışı giderek artan bir hızla mümkün kıldığı bütün dönemlerde de böyle olmuştur. Fotoğraf makinesini ressamca görüntüler elde etmek çin kullanan ilk ustalar bile fotoğraf çekmeti ressamın kaygılarındn çok daha ayrı bir şey olarak görmüşlerdir. Başlangıcından beri, fotoğraf mümkün olan en çok syaıda konuyu kapsayabileceğini sezdirmiştir. Resmin kapsamı hiçbir zaman bu kadar geniş olmamıştır. Fotoğraf makinesi teknolojisinin giderek endüstrileşmesi fotoğrafta başından beri varolan bir gücüllüğü belirginleştirmeye yaramıştır; bütün yaşantıları görüntüye dönüştürerek demokratikleştirmek..

Fotoğraf çekmenin zahmetli ve pahalı araçlar gerektirdiği – fotoğrafın işlerk zekaların, zenginlerin ve meraklıların oyuncağı olduğu- çağ, herkesi resim çekmeye davet eden küçük, becerikli cep makinelerinin çağından çok geride kalmış görünüyor. 1840′ların başında Fransa ve İngiltere’de yapılan üretilen ilk fotoğraf makinelerini kullanmak ancak mucitlerin ve meraklıların işiydi. O zmanalar profesyonel fotoğrafçılar olmadığından amatörler de yoktu ve fotoğraf çekmenin belirgin bir toplumsal yararı bulunmuyordu; karşılığında para alınmayan bir iş, yani artistik bir uğraştı ayrıca sanat olma konusunda pek iddiası da yoktu. Ancak endüstrileşmesi sonucundadır ki fotoğraf bir sanat olma niteliği kazandı. Endüstrileşme fotoğrafçının etkinlikleri için nasıl toplumsal kullanımlar yarattıysa, bu kullanımlara gösterilen tepkiler de sanat- olarak- fotoğraf’ın kendine karşı olan güvensizliği arttırdı.

Fotoğraf son zmanalarda, seks ve dans kadar yaygın kullanıma kavuşan bir eğlence oldu; bu da her kitle sanatı gibi fotoğrafın da herkes tarafından sanatsal amaçlarla çekilmedği anlamına gelir. Fotoğraf genelde bir toplumsal tören, gerginliğe karşı bir savunma ve bir güç aracıdır.

Bir ailenin üyeleri olarak kabul eidlen kişilerin başarılarını unutulmazlığa kavuşturmak fotoğrafın en eski yaygın kullanımdır. En azından bir yüzyıldan bu yana düğün fotoğrafı, düğün olayının evlilik aktini tamamlayan sözler kadar önemli bir parçası olmştur. Fotoğraf makinesi aile hayatına uyar. Fransada yapılan bir sosyolojik araştırmaya gre çığu evlerde bir fotoğraf makinesi vardır ama çocuklu evlerde fotoğraf makinesi bulunması çocuksuz evlerde fotoğraf makinesi bulunmasından daha büyük bir olasılıktır. Mezuniyet fotoğrafında görünmeyi reddetmek nasıl ergenlere özgü bir başkaldırı tavrı ise özellikle de küçük yaşlardaki çocuklarının fotoğrafını çekmemek ana babanın kayıtsızlığının önemli bir göstergesidir.

Fotoğraflar aracılığıyla her aile kendi kendisnin resimli bir kroniğini oluşturur; kendi bağlantılılığına tanıklık eden taşınılabilir bir görüntüler takımı.. Fotoğraf çekildiği ve bunlardan zevk alındığı sürece ne gibi etkinliklerin fotoğrafının çekildiği önemli değildir. Fotoğrafın aile hayatının törenlerinden biri durumuna gelmesi Avrupa’yla amerika’nın endüstrileşmiş ülkelerinde aile kurumunun kökten değişimlere uğratılmasıyla eş zamanlıdır. Çekirdek aile denen kendi içine kapalı birim, çok daha geniş aile yapısından oyularak çıkarılmaktayken fotoğraf gelmiş, aile hayatının tehlikeye düşen sürekliğiliğini ve kaybolmaya yüz tutan kapsamını sembolik olarak yeniden kurmaya, unutulmazlığa kavuşturmaya kalkmıştır. Fotoğraf denen bu hortlaksı iz şuraya buraya dağılmış akrabaların sembolik varlığını sunmaktadır. Bir ailenin fotoğraf albümü genellikle tüm aileyi kapsar ya da çoğu kere aileden ne arta ne kalmışsa..

Fotoğraf insana gerçeklliğini kaybetmiş bir geçmişe düşsel olarak sahip çıkma imkanı sağladığı gibi içinde kendini güvende hissetmediği bir uzaya düşsel olarak sahip çıkma imkanı da tanır. Böylelikle fotoğraf modern etkinliklerin en tipik olanlarından biriyle, turizmle atbaşı gider. Tarihte ilk defa, büyük insan kitleleri düzenli olarak kendi yaşadıkları çevreden kısa süreler için çıkmakta ve yolculuk etmektedirler. Yolculuk edildiğine, bir program izlendiğine ve eğlenildiğine tartışmasız tanıklık edecek olan tek kanıt fotoğraftır. Fotoğraf, ailenin, dostların, komşuların görüş açısı dışında sürdürülen tüketim süreçlerini belgeler. Ayrıca insanlar yolculuk etmeyi arttırdıkça, fotoğraf makinesine yani insanın yaşantısına gerçeklik kazandıran bu buluşa olan bağımlılık da ortadan kalkmayacaktır. Fotoğraf çekmek kıtalar arası gezenlerin Albert Nill’inin yukarılarına yaptıkları nehir yolculuğu ya da Çin’de geçirdikleri on dört günü belgeleyecek fotoğraf hazinelerine olan gereksinimleri kadar, küçük burjuva gezginlerinin Eyfel Kulesi’ni ya da Niyagara Şelalesi’ni belgeleyecek resimlere duyduğu gereksinimi de karşılar.

Yaşantıyı belgelemenin bir yolu olan fotoğraf çekmek aynı zmanada yaşantıyı red anlamına da gelir; yaşantıyı fotojenik olanla sınırlandırmak onu bir görüntüye bir ancaç’a dönüştürmek demektir. Fotoğraf çekme dene olyaın kendisi çok rahatlatıcıdır ve yolculuğun keskinleştirebileceği genel bir yönünü şaşırma duygusunu yatıştırıcı bir etkisi vardır. Çoğu turistler kendi kendileriyle karşılarına çıkan dikkate değer şeylerin arasınafotoğraf makinesini koymayı gerekli bulurlar. Başka ne türlü tepkiler gösterebileceklerini kestiremediklerinden fotoğraf çekerler. Yaşantıya biçim kazandıran da budur işte; dur, bir resim çek, sonra gene devam. Bu yöntem özellikle de amansız ir çalışma etiğinin kötürüm ettiği halklar, Almanlar, Japonlar ve Amerikalılar için büyük çekicilik taşır. Fotoğraf makinesini kullanmak yolculuğa çıkıp da güya eğlendikleri bir sırada çalışmamaktan dolayı gerginliğe kapılanları bu gerginlikten kurtarır. Çalışmanın sevimli bir taklidi olan şeyi yapmaktadırlar; fotoğraf çekmek.

Geçmişlerinden yoksun edilmiş halkların yurtlarında ve yurtları dışında en ateşli bir biçimde fotoğraf çektikleri görülmektedir. Endüstrileşmiş bir toplumda yaşayan herkes zamanla geçmişinden vazgeçmek zorundadır ama Amerika Birleşik Devletleri ve Japonya gibi ülkelerde geçmişten kopuş daha da büyük bir kabus olmuştur. 1970′lerin başında, 1950 ve 1960′ların cebi dolarla dolu, Babbit’vari amerikan turistleri yerlerini gruplar halinde dolaşan, değeri birden fırlayan yen mucizesiyle o zaman kadar tutsağı bulundukları adadan yeni kurtulmuş, genellikle kalçalarının üzerinde birer fotoğraf makinesi sallandıran esrarengiz japon turistlerine bırakmıştır.

Fotoğraf bir şeyi yaşantılamanın, bir şeye katılmış olma duygusunu vermenin bellibaşlı yollarından biridir. Sayfa büyüklüğünde bir reklam birbirlerine bitişmiş, biri dışında hepsinin yüzlerinde şaşkın, heycanlı, kaygılı ifadeler olan bir grup insanı göstermektedir. Değişik yüz ifadesi taşıyan o tek bir kişi gözünün önünde bir fotoğraf makinesi tutmaktadır; kendine hakimdir, neredeyse gülümsemektedri. Ötekiler edilgen, açıkça ürkmüş seyirciler durumunda iken bir fotoğraf makinesine sahip olmak o bir tek kişiyi etkin biri, röntgenci kimliğine sokmuştur; sadece o durumun üstesinden gelmiştir. Bu kişilerin gördükleri nelerdir? Bilmiyoruz. Fark etmiyor da. Bir olay var; görmeye değecek, bu nedenle de fotoğrafı çekilmeye değecek bir şey.. reklam yazısı, fotoğrafın karanlıkta kalan alt tarafının üçte birini kapyalan teleksten çıkan haberlere benzeyen harfler şu alı kelimeden oluşmaktadır..”Prag.. Woodstock…Vietnam… Sapporo… Londonderry… LEICA.” Bastırılmış umutlar, gençlik çılgınlığı, sömürge savaşları ve kış sporları birbirinin eşidir; fotoğraf makinesi tarafından eşitlenmişlerdir. Fotoğraf çekmek bütün olayların anlamını katmanlaştıran dünyayla şifa bulunmaz bir röntgenci ilişkisi kurmak anlamı kazanmıştır.

Fotoğraf olayla, fotoğrafçı arasındaki karşılaşmanın sonucu değidlir sadece; fotoğraf öekmek kendi başına bir olaydır, üstelik de yasak dinlemez bir olay; olan bitene karışır, saldırıya geçerek kuşatır ya da görmezlikten gelmeyi seçebilir. Durduğumuz yer konusundaki duygumuzun anlam kazanması bile fotoğraf makinesinin araya girmesiyle olur. Fotoğraf makinelerinin her yerde birden bulunan varlığı zamanın bir dizi ilginç olaydan fotoğrafı çekilmeye değecek olaydan oluştuğunu öneriri ve bizi buna inandırır. Öte yandan bu da, ahlaki niteliği ne olursa olsun başlayan bir olayın sona erdirilmesi gerektiğini düşünmemize yol açar kolaylıkla; sona ersin ki bunun ardından kinci bir şey, bir fotoğraf yaratılabilsin. Olay sona erdikten sonra, resim hala var olmayı sürdürecek ve o olaya içbir zaman kazanamayacağı bir çeşit ölümsüzlük (ve önem) kazandıracaktır. Gerçek insanlar orada, karşısında kendilerini ya da başka insanları öldürürken, fotoğrafçı fotoğraf makinesinin başında duracak, başka bir dünyayı oluşturan küçücük bir parçayı yaratacaktır; hepimizden uzun süre yaşamayı aklına koymuş görüntüler dünyasını..

Fotoğraf çekmek özünde bir katılımsızlık eylemidir. Benzin tenekesine uzanan Vietnamlı askerin ya da eleri bağlı bir işbirlikçiyi süngüleyen Bengalli gerillanın fotoğrafı gibi çağdaş gazete fotoğrafçılığının unutulmaz örenkelerindeki dehşet bir yanıyla da, fotoğraf ile hayat arasında bir seçim yapmak gerektiğinde fotoğrafı seçmenin ne kadar olağan sayılageldiğini görmemizden kaynaklanmaktadır. Katılımı seçen insan, olanı kayda geçiremez; kayda geçirense kayıtta bulunamaz.Dziga Vertov’un büyük filmi Alıcılı Adam (1929), ülküsel fotoğrafçı görüntüsünü durmadan hareket halinde olan, birbirinden farklı olaylardan oluşan bir panoroma içinden katılımın söz konusu bile edilemeyeceği bir hızla ilerleyen biri olarak belirler. Hitchkock’un Rear Window/Arka Pencere’si (1954) ise bunu tamamlayan bir görüntü getirir; James Stewart’ın oynadığı fotoğrafçı, bacağı kırıldığı ve tekerlekli iskemleyi terk edebilecek durumda olmadığı için fotoğraf makinesi yoluyla gözünün önünde olup bitenlere yoğun bir ilgiyle bağlanmıştır. Geçici olarak kıpırdayamaz durumda olmakgördüklerini değiştriememesine ve fotoğraf çekmenin çok daha büyük bir önem kazanmasına yol açar. Fiziki katılımı imkansız kılsa da fotoğraf makinesini kullanmak gene de bir çeşit katılımdır. Fotoğraf makinesi bir gzlem noktası da olsa fotoğraf çekme eylemi edilgen bir gözlemin ötesindedir. Cinsel eylemi gözetlemekte olduğu gibi, fotoğraf çekmekte de olup bitenlerin sürüp gitmwsini çoğu zaman açıkca, en azından üstü kapalı bir biçimde kışkırtmak niyeti gizlidiri. Fotoğraf çekmek oldukları gibi kalan şeylerle ilgilenmek, ”status quo”nun değişmesmesine (en azından iyi bir fotoğraf yakalandığı sürece), fotoğrafçının konusunu ilginç kılan, fotoğrafı çekilmeye değer yapan unsurlarla işbirliği içinde olmaktır. İlgi alanı başka birinin acısı ya da talihsizliği de olsa..

”Fotoğrafı hep bir edepsizlik olarka düşünmüşümdür – onun en sevdiğim yanlarından biridir bu” diye yazmıştı Diane Arbus, ”’ilk fotoğrafımı çektiğimde de oldukça sapkın hissetmiştim kendimi”. Arbus’un ”pop” niteleme sıfatını kullanarak diyebilirz ki, fotoğrafçı kötü ünlü, yasaklanmış ve hayatın kıyıısnda kalmış konuları arayıp bulduğu sürece profesyonel fotoğrafçılık ”edepsizce” bir şey olarak görülebilir. Ama günümüzde bu ‘edepsizce’ konuları bulmak giderek zorlaşmıştır. Hem ayrıca fotoğraf çekmenin sapkınca yönü tam olarak nedir? Profesyonel fotoğrafçılar makinenin arkasına geçtiklerinde çoğu kez cinsel fanteziler kuruyorlarsa, sapkınlık belki de bu fantezilerin hem akla uygun, hem de böylesine gerçeklikten uzak olmasındandır. Blow Up/Cinayeti Gördüm(1966) ‘de Antonioni, deklanşöre aralıksız basmayı sürdüren moda fotoğrafçısını manken Veruşka’nın üzerinde kasılmalar içinde gidip elirken gösterir. İşte size edepsizlik! Aslında fotoğraf makinesi kullanmak birine cinsel niyetlerle yanaşmanın en iyi yolu değildir. Fotoğrafçıyla konusu arasında bir uzaklık olmalıdır. Fotoğraf makinesi ırza geçmez, hatta sahiplenmez bile; buna karşılık her işe burnunu sokar, araya girer, istenmediği yerlerde boy gösterir, çarpıtır, sömürür benzetmenin en geniş anlamıyla bir kiralık katilin işini görebilir. Ancak, belli bir uzaklıktan, beli bir katılımsızlıkla gerçekleştirilebilen bütün bu işler cinsel birleşmenin gel-git’ine benzemez.

Michael Powell’in bir ”röntgenci”yi değil de kadın kurbanlarını, filmlerini çekerken makinenin içinde gizlendiği bir silahla öldüren bir psikopatı konu edenen olağanüstü filmi Peeping Tom/Röntgenci (1960)’de çok daha yoğun bir cinsel fantezi gizlidir. Filmin kahramanı fotoğraf konularına bir kere bile el sürmez. Bedenlerini arzulamaz onların; onun arzuladığı bu kadınların filme alınmış görüntülerinde- kendi ölümlerini yaşantılmalarını gösteren görüntüler- süre gelen varlıklardır. Bu filmleri evde kendi zevki için oynatarak seyreder. Film iktidarsızlıkla saldırganlık, profesyonelce bakışla acımasızlık arasındaki bağlantılara dikkatimizi çekeri bu da alıcıya yakıştırılan en temel bir fantezise odaklaşır. Alıcıya erkeklik organı gözüyle bakılması herkesin şu ya da bu biçimde kullandığı bir benzetmenin ucuz bir çeşitlemesi olarak görülebilir. Ne kadar da farkına varmasak, filmi makineye ”koymaktan’, ”pozu ayarlamaktan”, filmi ”çekmekten” söz ederken bu fanteziyi açıkça dile getirmekten geri durmuyoruz.

Eski model fotoğraf makinelerinin filmini değiştirmek eski brown bess tabancalarını doldurmak daha zor ve zahmetliydi. Modern makineler ise ışın tabancaları olma iddiasındadırlar. Bir reklamda şöyle denilmektedir:

Yashica Electro-35 GT ailenizin bayılacağı bir uzay çağı fotoğraf makinesidir. Gece gündüz güzel fotoğraflar çekebilirsiniz. Otomatik olarakk. Şurasını burasını kurcalamadan sadece pozu ve netliği ayarlayın, resminizi çekin. GT’nin bilgisayar beyni ve elektronik deklanşör geri kalanın üstesinden gelecektir.

Otomobil gibi, fotoğraf makinesi e yağmacı bir silah niyetine satılmaktadır; mümkün olduğu kadar otomatikleşmiş, tetiğine basınca fırlamaya hazır bir silah. Kitle zevki kolay, göze görünmez bir teknoloji beklemektedir. Makine yapımcıları müşterilerine fotoğraf çektirmenin beceri ya da uzmanca bir bilgi işi olmadığı, makinenin her şeyi bildiği, insan iradesinin en küçük bir uyarısıyla harekete geçirilebileceği konusunda sürekli olarak güvence vermektedirler. Kontak anahtarını çevirmek ya da tetiği çekmek kadar kolay bir iştir fotoğraf çekmek de..

Silah ve otomobil gibi, fotoğraf makinesi de kullanımı alışkanlık yaratan düşsel araçlardandır. Gene de, gündelik dilin ve reklamların aşırılığına rağmen öldürücü değillerdir. Otomobili silah gibi pazarlayan abartmalı benzetmelerde en azından şöyle bir gerçek gizlidir; savaş dışta tutulmak üzere, otomobiller silahlardan çok daha fazla adam öldürmektedir. Fotoğraf makinesi/silah ise öldürmediği için bu uğursuz benzettme bir şaşırmacadan öteye gitmemektedir; bacaklarının arasından silah, bıçak ya da bir çekiç olduğunu düşleyen erkeğin fantezisi gibi.. Gene de, fotoğraf çekme eyleminde yağmacı bir yan vardır. İnsanların fotografını çekmek onların haklarına el koymak, onları kendilerinin hiçbir zamangöremeyecekleri bir biçimde görmek, haklarında kendilerinin hiçbir zaman elde edemeyecekleri bir bilgi edinmektir; fotoğraf insanları simgesel olarak sahip olunabilecek eşyalara dönüştürür. Fotoğraf makinesi nasıl aşkınlaştırılmış bir silahsa, birinin fotoğrafını çekmek de aşkınlaşmış bir cinayettir; hüzünlü, korkulu bir çağa uygun düşen çekingen bir cinayet.

Sonuçta insanlar saldırganlık güdülerini silahlardan çok fotoğraf makineleriyle gidermeyi öğrenebilirler ve bu da bize boğazına kadar görüntülere batmış bir dünya getirebilir. İnsanların kurşun yerine film kullanmalarına bir örnek, Doğu Afrika’daki silahlı safarilerin yerini almaya başlayan fotoğraf safafileridir. Avcıların elinde Winchester’ler yerine Hasselblad’lar var, tüfeği nişanlamak için dürbünden bakmak yerine poz ayarlamak üzere fotoğraf makinesinin göz deliğinden bakıyorlar. Yüzyıl sonu Londra’sını anlatırken, Samuel Butler, ”her bir çalılığın arkasında avını yutmaya hazır, kükreyen aslanlar gibi dolaşıp duran bir fotoğrafçı olduğunu” yazıyordu. Şimdiyse fotoğrafçı, dört bir yanı kuşatılmış ve öldürülmeyecek kadar ender rastlanan hayvanlara saldırmaktadır. Doğa her zaman olageldiği şey olmaktan vazgeçtiği, insanların kendisinden korunmalarını gerektiren bir şey olmadığı için ekolojik safari dene bu ciddi güldürüde silahlar fotoğraf makinelerine dönüşmüştür. Artık tehlike altındaki, ehlileştirilmiş ve ölümlü doğanın insanlarından korunması gerekmektedir. Korktuğumuz zaman ateş ederiz. Geçmişe özlem duyduğumuzda ise fotoğraf çekeriz.

Şimdi geçmişe özlem zamanıdır ve fotoğraf hiç durmaksızın geçmişe özlemin reklamını yapmaktır. Fotoğraf ağıtsal bir sanat, alacakaranlığın sanatıdır. Fotoğrafı çekilen çoğu konular, sadece fotoğrafları çekildiği için duygusal olma niteliği taşırlar. Çirkin ya da acayip bir konu fotoğrafçının ona yönelttiği ilgi sonucunda saygınlaşarak dokunaklı olma niteliği kazanabilir. Güzel bir konu ise, yaşlandığı, eskidiği ya da artık var olmadığı için pişmanlık dolu duygulara kaynaklık edebilir. Bütün fotoğraflar birer memento mori/ ölümü hatırla belgesidir. Fotoğraf çekmek başka birinin (ya da şeyin) ölümlülüğüne, incinebilirliğine, değişebilirliğine katılmak anlamına gelir. Söz konusu an’ı kesip ayırarak dondurmak yoluyla, fotoğraf zamanın önüne geçilmez anaforuna tanıklık eder.

Fotoğraf makinelerinin dünyanın kopyasını çıkarmaya başlamaları insan yerleşme merkezlerinin baş döndürücü bir hızla değiştikleri bir zamana rastlar; belli sayıda biyolojik ve toplumsal hayatın türlü biçimleri çok kısa bir zaman zarfında yok olmaktayken, bu yok olanları kaydedecek bir buluş ortaya çıkmıştır. Atget ile Brassai’ın hüzünlü, girift dokulu Paris’i hemen hemen ortadan kalkmış gibidir. Fotoğraflardaki varlıklarıyla artık var olmamalarından doğan bir üzüntüyle pişmanlığa neden olan ölmüş dostlarla akrabalar gibi, artık yerle bir edilmiş mahallelerle bozulmuş, çoraklaşmış kırsal yerlerin fotoğrafları da bize cep boyutunda birer geçmiş duygusu sağlamaktadır.

Fotoğraf hem bir güya- varlık’tır, hem de yokluğun tanıklığını yapar. Ocakta yanan odun ateşi gibi fotoğraf da- özellikle de kişilerin, uzak yerlerin, uzak kentlerin, kaybolan geçmişin fotoğrafları- insanı hayallere dalmaya götüren bir çıkış noktasıdır. Fotoğrafın insanda uyandırabileceği bir erişilmezlik duygusu, uzaklığın büyüsüne bürünen varlıkları daha da çok arzulayanları erotik duygulanımlarını doğrudan besler. Evli kadının cüzdanında gizlenen sevgili fotoğrafı, bir ergenin yatağının üzerindeki duvara yapıştırılmış rock şarkıcısının posteri, seçmenin yakasına iliştirilmiş rozetteki politikacının fotoğrafı, taksi şoförünün çocuklarının, dikiz aynasına iliştirilmiş fotoğrafları; fotoğrafın bütün bu muska benzeri kullanımları hem duygusal, hem de örtük olarak büyüyü akla getiren bir duygu sağlar: bunlar da başka bir gerçeklikle ilişki kurmanın ya da ona sahip çıkmanın yollarıdır.

Fotoğraf cinsel isteği en dolaysız, en yararcı biçimde kışkırtır; kendi kendine doyuma ulaşmak için istek uyandıran, kimliği belirsiz örneklerin fotoğraflarını biriktiren kişiler bunun bir kanıtıdır.fotoğrafın ahlaki dürtüleri harekete geçirmek için kullanıldığı durumlarda ise işler daha karışıktır. Arzunun tarihi yoktur ya da her örnekte olduğunca her zaman acil ve gözler önünde yaşantılardır. Arketipler tarafından harekete geçirilir ve bir anlamda soyuttur. Ama halaki duyguların kökü her zaman somut kişileri ve belli durumları konu edinen tarihtedir. Böylelikle cinsel istek uyandırmak için kullanılan fotoğrafla vicdanı harekete geçirmek için kullanılan fotoğraf birbirinin tersi kurallara bağlıdır. Vicdanı harekete geçiren görüntüler her zaman verili bir tarihi an’a bağlıdırlar. Ne kadar genelleşirlerse etkileyici olma olaslıkları da o oranda azalır.

Akla gelmeyecek bir sefaletin ya da acının çekildiği bölgelerden haber getiren fotoğraf gerekli tavır ve duygu bağlamı yaratılmadıkça kamu görüşünde bir değişiklik yaratmaz. Matthew Brady ile arkadaşlarının savaş meydanlarının korkunçluklarını gösteren fotoğrafları insanların İ savaş’ı sürdürme konusundaki isteklerini azalmamiştir. Andersonville’de tutsak bulunan paçavralar içindeki, bir deri bir kemik insanların fotoğrafları Kuzey’in kamu görüşünü harekete geçirmiştir; ama Güney’e karşı..ancak 1960′larda eriştikleri politik bilinçle baktıklarında Amerikalılar Dortohea Lange’in 1942′de çektiği, batı sahilindeki Nisei’lerin tutsak kapmlarına götürülmelerini gösteren fotoğrafları doğru olarak değerlendirebileceklerdir; devletin çok sayıda amerikan vatandaşına karşı işlediği bir suç.. 1940′larda bu fotoğrafları gören pek az kişi böylesine kesin bir tepki gösterebilecek durumdaydı; böyle bir yargının gelişebileceği ortam savaş yanlısı resmi görüş tarafından göz ardı edilmiş bulunuyordu. Fotoğraf ahlaki bir bakış açısı getirmez ama belki bakış açılarını güçlendirir, gelişmekte olanların da sağlamlaşmasına yardımcı olur.

Bir akış değil de eksiksz bir zaman dilimi olduğu için fotoğraf duyguları harekete geçirmekten çok belleklerde yer edebilme özelliğine sahiptir.

Televizyon, biribiri ardında gelen ve bir sonrakinin öncekini geçersizk ıldığı gelişgüzel seçilmiş görüntülerin akışıdır. Durağan fotoğraf ise kişinin saklayıp tekrar tekrar bakabileceği, ensiz bir eşya haline getiirlmiş ayrıcalıklı bir andır. 1972 yılında bütün dünya gazetelerinin ilk sayfalarında yer alan fotoğraf gibi fotoğraflar – bir amerikan napalm bobasıyla yaralanmış Güney Vietnamlı çıplak bir çocuğu, kolları iki yana açıki acı içinde yokuş aşağı koşar gösteren fotoğraf- savaşa karşı gelişen kamuoyu nefretini oluşturmada belki de yüzlerce saat süren televizyon barbarlıklarından daha etkili olmuştur .

Kore’nin yerle bir edilmesi sırasında, on yıl sonra Vietnam’da tekrarlanan olaya oranla çok daha sistemli bir ekolojik yıkım ve soykırım fotoğraflarıyla karşılaşabilseydi, amerikan halkının Kore Savaşı’na o zamanki kadar kolaylıkla evet demeyeceğine inanmak istiyor kişi. Ama geçersiz bir varsayım. Kamuoyu bu fotoğrafları görmedi, çünkü ideolojik olarak bu fotoğraflara yer yoktu. Felix Greene ile Marc Ribous’nun düşmanının da insanca bit yüz taşıdığını göstermek için Hanoi’den getirdikleri fotoğrafları, Pyongyang’dan beraberlerinde getirecek hiç kimse bulunmuyordu. Amerikalılar acı çeken Vietnamlıların fotoğraflarını görebildiler çünkü olay birçok önemli insan tarafından vahşi sömürge savaşı olarak adlandırılmış, gazeteciler de bu fotoğrafları ele geçirme çavasında kendileriine arka çıkıldığından emin olabilmişlerdi. Kore Savaşı ise farklı bir biçimde algılanmıştı ve böyle tanımlannca da Amerika’nın sınırsız silah gücünün acımasızlığını gösteren fotoğraflar kendiliğinden geçersiz olacaktı.

Bir olay tam anlamıyla fotoğrafı çekilebilecek bir şey haline gelse de olayın olaylıını tanımlayacak olan şey gene ideolojidir. Olayın kendisi alandırılırp, tanımlanmadıkça o olaya ilişkin fotoğraflı ya da başka türden bir kanıt sağlanamaz. Ayrıca olayı yapan da – kimliği veren de- hiçbir zaman fotoğraflı kanıt değildir; fotoğrafın katkısı her zaman olayın adının konulmasından sonra gelir. Fotoğrafın kişiyi ahlaki açıdan etkilemesi olasılığını geçerli kılan ise ona uygun politik br bilincin varlığıdır. Politikası olmadan tarih mezbahalarının fotoğrafları büyük olasılıkla sadece cesaret kırıcı duygusal darbeler olarak seyredilecektir.

Kişinin ezilenlerin, sömürülenlerin, açlıktan ölenlerin katledilenlerin fotoğraflarına bakarken tepki olarak gösterdiği duygunun niteliği, ahlaki öfke de dahil olmak üzere, bu görüntülerle olan tanışıklığı da bağlıdır. Bazıları için Don Mc Cullin’in 1970 başlarında çektiği bir deri bir kemik Biafralıların fotoğrafları Werner Bischof’un 1950 başlarında çektiği Hintli kıtlık kurbanlarının fotoğraflarından daha az etkileyici olmuştur çünkü aradan geçen zaman bu görüntüleri bayağılaştırmış ve 1973′te bütün dergilerde çıkan aşağı Sahra’da açlıktan ölen Tuareng’li ailelerin fotoğrafları da birçoklarına artık iyice tanınan bir vahşet gösterisinin bıktırıcı tekrarı olarak görünmüş olsa gerektir.

Fotoğraf yeni lan her şeyi gösterebildiği sürece şaşırtabilir. Ne yazık ki koz gittikçe yükselmektedir; kısmen de bu tür dehşet görüntülerinin giderek çoğalmasıyla olmaktadır bu. Kişinin mutlak dehşetin fotoğraf olarak belgelenmesiyle ilk karşılaşması bir çeşit tanrı sözünün, çağdaş bir tanrı sözünün inmesi gibi olmaktadır; tersine bir ”vahiy”… Ben bunu 19945 temmuzunda Santa Monica’da bir kitapçıda raslantı sonucu karşılaştığım Bergen- Belsen ve Dachau fotoğraflarında yaşadım. O ana kadar gördüğüm hiçbir şey – ne fotoğrafta, ne de gerçek hayatta- beni bu kadar derinden, acıyla, hızla etkilememişti. Hatta, hayatımı iki bölüme ayırmak bile akla yakın geliyor; bu fotoğrafları görmeden önce- on iki yaşındaydım- ve gördükten sonra. Bunların neyi gösterdiğini tam olarak anlamam ise yıllar sonra mümkün olabilmişti. Bu fotoğrafları görmemin ne yararı olmuştu? Sadece fotoğraftı bunlar; yarım yamalak duyduğum ve önüne geçemeyeceğim bir olayın, aklımın alamayacağı, dindiremeyeceğim bir acının fotoğrafları. O fotoğraflara baktığımda içimde bir şey koptu. Bir sınıra erişilmişti, sadece dehşetin sınırı da değildi bu; onulmaz biçimde incinmiş, yaralanmıştım, öte yandan da duygularımın bir bölümü sıkışıp gerilmeye başlamıştı; içimde bir şeyler öldü; bir şeyler hala gözyaşı dökmekte.

Acı çekmek başlıbaşına bir şey; acı çekmenin fotoğrafa geçirilmiş görüntüleriyle yaşamak ise bambaşka bir şey- her zaman vicdanı güçlendirmediği gibi, merhametliolma yeteneğini de geliştirmeyebiliyor. Bunları kötü yönde de etkileyebiliyor. Kişi bir kere bu görüntülerle karşılaştı mı daha da, daha da fazlasını görmeye başlayarak yokuş aşağı bir gidiş tutturuyor. Görüntü gözü bir noktada çaklı bırakıyor. Görüntü uyuşturuyor. Fotoğraf aracılığıyla tanına biro layın fotoğraflarını hiç görmediğimiz olaylardan daha gerçek olduğuna şüphe yok; Vietnam savaşı’nın düşünün. (karşı örnek olarka da elimizde tek bir fotoğrafı bulunmayan Gulag Takımadaları’nı düşünün.) Ama görüntülerle giderek daha sıkça karşı karşıya kalındığında da olay gerçekliğinden kaybediyor.

Aynı kural kötülük için olduğu kadar pornografi için de geçerli. Fotoğrafı çekilen vahşetin sarsıcılığı tekrar tekrar bakıldığında nasıl etkileyiciliğinden kaybediyorsa, pornografik bir filmi ilk izleyişimizde duyduğumuz şaşkınlık ve sersemleme de birkaç defa izlendikten sonra eskiyor. Bize bu kadarı da olmaz dedirtip üzüntü verenyasak duygusu açık seçik olanıbelirleyen yasak duygusundan daha dayanıklı değil. Üstelik son yıllarda her ikisi de yıpranacak kadar çok kullanıldı. Dünyanın bir ucundan ötekine yayılan yoksulluk ve haksızlık fotoğrafları dosyası herkese vahşetle belli bir tanıklık sağladı, korkunç olan şeyleri sıradanlaştırdı- tanıdık, uzak (”sadece bir fotoğraf canım”), kaçınılmaz kıldı. Nazi kamplarının ilk fotoğrafları döneminde bu görüntülerde hiçbir bayağılık yoktu. Aradan otuz yıl geçince belki de bir doyum noktasına ulaşıldı. Şu son yirmi, otuz yıl içinde ”sorumlu” fotoğrafçılık vicdanımızı harekete geçirmek için olduğu kadar duygusuzlaştırmak için de elinden geleni yaptı.

Fotoğrafın ahlaki içeriği çok duyarlıdır. Nazi kampları gibi birer örnek olma niteliği kazanmış korkunç olaylar bir yana, çoğu fotoğraf duygu içeriğini koruyamamaktadır. Konusu dolayısıyla bir zmaanlar etkileyici olmuş 1990 tarihli bir fotoğraf, bugün sadece 1900′de çekilmiş olması nedeniyle ilgimizi çekecektir. Fotoğrafın özgün nitelikleri ve kaygıları geçmiş zamanın genelleştirilmiş duygu yükü tarafından yutulmaktadır. Estetik ilerleyen zamanla birlikte fotoğraf görme yaşantısına girmektedir. Zaman çoğu fotoğrafları, hatta amatörce olanları bile sanat düzeyine çıkarıyor.

Fotoğrafın endüstrileşmesi onun büyük bir hızla egemen toplumsal düzenin akli- bürokratik- kullanımlarınca özümsenmesini sağlamıştır. Artık oyunca görüntüler olmaktan çıkan fotoğraflar çevremizi kuşatan ayrıntıların birer parçası, gerçeğe ”gerçekçi” bir yaklaşım olarak kabul eidlen indirgemeci görüşün denektaşları ve onaylama araçlarıdır. Fotoğraf özellikle de aile ve polis gibi önemli denetim kurumlarının emrine sunulmuş, sembolik nesneler ve veri sağlayan örnekler olarak iş görmüştür. Bunun içindir ki, dünyanın bürokratik olarak dosyalanması sürecinde birçok önemli belge yurttaşın yüzünün fotoğrafını taşımadıkça geçersiz sayılmaktadır.

Bürokrasiye ters düşmeyen ”gerçekçi” dünya görüşü bilgiyi teknikler ve veriler olarak yeniden tanımlar. Fotoğraf veri sağladığı için değerlidir. Bize olanları söyler; bir döküm yapar. Casuslar, hava uzmanları, makheme bilirkişileri, arkeologlar ve öteki veri uzamanları için fotoğraf ölçüsüz değer taşır. Ama çoğunluğun fotoğraftan yaralandığı durumlarda fotoğrafın veri değeri kurmacayla aynı türdendir. Fotoğrafın sağladığı verile, kültür tarihinde herkesin haber denen şeye hakkı olduğunu sandığı andan başlayarak çok büyük önem kazanmıştır. Fotoğraf, okumakla başı pek hoş olmayanlara veri sağlamanın bir yolu olarak görülmüştür. Daily News gazetesi kendisine hala ”New York’un Resimli Gazetesi” nitelemesini yakıştırmakta, böylece popülist kimliğini ortaya koymaktadır. Öbür uçtaki Le Monde ise okuma alışkanlığı olan, kültürlü okuyucular için düşünülmüş olduğundan hiçbir fotoğraf yayınlamamaktadır. Bu türden okuyucularda fotoğrafın sadece bir makalededki analizin görüntülenmesi anlamına geleceği kanısı yerleşmiştir.

Fotoğraftaki görüntü çerçevesinde yeni bir veri anlayışı geliştirilmektedir. Fotoğraf zamanın olduğu kadar mekanında küçük bir dilimidir. Fotoğraf görüntülerinin egemen olduğu bir dünyada bütün sınırlar raslansal gibidir. Her şey başka bir şeyden ayrılabilir, sürekliliği kesintiye uğratabilir; gerekli olan tek şey konuyu farklı biçimde çerçevelemektir. Fotoğraf görünürde sonsuz sayıda küçük birimlerden oluşan ”nominalist” bir toplumsal gerçeklik olduğu görüşünü getirir; tıpkı herhangi bir şeyin sonsuz sayıda fotoğrafı çekilebilecek olması gibi. Fotoğraf yoluyla dünya birbirleriylebağıntısız, kendi başlarına varolan parçacıklardan oluşan bir dizi olur çıkar; tarih, geçmiş ve hal, bir dizi anektod ve fair divers. Fotoğraf makinesi gerçekliği atomlaştırır, kullanılmasını kolay hale getirerek belirsizleştirir. İç bağlantıları, sürekliğiliği reddeden bir dünya görüşüdür bu ama her bi an’a da bir gizem niteliği kazandırır. Her fotoğrafta çoğul anlamlar vardır; hatta bir şeyi fotoğraf olarak görmek büyük bir albeni gücüllüğü taşıyanbir nesneyle yüz yüze gelmek demektir. Fotoğraftaki görüntünün sağladığı en temel ders şu olabilir; ”işte yüzey. Şimdi düşün- ya da duygularını, sezgilerini kullan- kimbilir bunun ötesinde neler var, görünüşü buysa gerçekliğin kendisnin nasıl olabileceğini kestirmeye çalış.” Kendileri bir şeyi açıklamayan fotoğraflar, çıkarımsamaya, düşünce ya da düş üretmeye yönelik sonu gelmez çağrılardır.

Fotoğraftaki üstü örtük anlam, dünyayı fotoğraf makinesinin kaydettiği biçimde kabulenirsek dünya hakkında bilgi sahibi olabileceğimizdir. Oysa bu, dünyayı olduğu gibi kabul etmemekle başlayan anlama ediminin tam tersidir. Bütün anlama olasılıkları ”hayır” diyebilme yeteneğinden kaynaklanır. Kesin bir deyişle, hiç kimse bir fotoğraftan bir şey anlamaz. Fotoğrafın geçmişle hal konusunda zihnimizde var olan boşlukları doldurduğu bir gerçektir; örneiğin Jacob Riss’in New York’un 1880′lerdeki yoksulluğunu gösteren görüntüleri 19. yy. Sonu Amerika’sındaki kentsel yoksulluğungerçekten de Dickens’vari olduğundan habersiz olanlar için iyi bir ders niteliği taşımaktadır. Gene de, fotoğraf makinesinin gerçeklik ttanımı açımladıklarından çok daha fazlasını ggizleyecektir. Brecht’in işaret ettiği gibi, Krupp Fabrikası’nın fotoğrafı bu kuruluş hakkında hemen hemen hiçbir şey söylememektedir. Bir şeyin nasıl göründüğüne dayalı olan aşk ilişkisinin tersine, anlama olayı, bir şeyin nasıl işlediğine dayalıdır. Bir şeyin işleyisi ise zaman içinde yer alır ve zmana içinde açıklanmalıdır. Sadece anlatma kaygısı güden şey anlamamızı sağlar.

Fotoğrafın sağladığı bilgi vicdanı harekete geçirirken, sonuçta hiçbir etik ya da politik bilgi niteliği kazanamayışı ile sınırlıdır. Durağan fotoğrafla sağlanan bilgi ister alaycı, ister insalcıl, hiçbir zaman bir çeşit duygusallıktan ileriye gitmeyecektir. Ucuza kapatılmış bir bilgidir bu; bilgiyi andıran bir şey, bilgeliği andıran bir şey; tıpkı fotoğraf çekme ediminin sahiplenmeyi, ırza geçmeyi andıran bir şey olması gibi. Fotoğrafta kavranabilir olduğu varsayılan şeyin dilsizliği fotoğrafın çekiciliğiyle kışkırtıcılığının ta kendisidir. Fotoğrafın her yerde birden var olabilmesi, ahlaki duyarlığımız üzerinde akıl almaz bir etki yapar. Zaten kalabalık olan dünyamızı görüntüler dünyasıyla çiftlemek yoluyla fotoğraf, dünyanın gerçekte olduğundan daha çok elimizin altında olduğu duygusunu uyandırır.

Gerçekliğin fotoğraf yoluyla onaylanmasına, yaşantının çoğullaştırılmasına duyulan gereksinim artık herkesin tutsağı olduğu bir estetik tüketimciliktir. Endüstri toplumları bireylerini görüntü-keş’lere dönüştürmektedir; zihinsel kirlenmenin en karşı konulmaz türü de budur. Güzelliğie, yüzeyin altına sızabilmeye, dünya üzerindeki her şeyin bedelini ödeyip kutsamaya, yönelik özlemler, erotik duyguları oluşturan bütün bu unsurlar fotoğraflardan aldığımız zevk tarafından onaylanır. Fakat,başka, daha az özgürleştirici duyguların da dışa vurulması söz konusudur. Kişilerin fotoğraf çekmeye karşı vazgeçilmez bir tutkuları olduğunu söylemek yanlış olmaz; yaşantının kendisini bir görme biçimine dönüştürmek isteğidir bu. Sonuçta bir şeyi yaşantılamak onun fotoğrafını çekmekle eşanlamlı olmakta ve yaşanan olaylara katılım giderek olayın fotoğrafına bakmakla eşdeğerli olmaktadır. 19.yy. Estetlerinin en mantıklısı olan Mallarme dünyadaki her şeyin sonuçt bir kitaba girmek için varolduğunu söylemişti. Günümüzde her şey sonuçta bir fotoğrafa girmek için varolmaktadır.

Susan Sontag, On Photography

Agora Kitaplığı, Deneme

6 Mart

İçimi acılarla kıvrandıran bu soruları çözümlesem bir. Eşyanın özünü hiçbir zaman anlıyamadım, kendimce yorumlayamadım. Bilmemek korku veriyor; geçmiş günleri düşündükçe içimi bir korku titretiyor; korkuyla sürdürüp duruyorum bu yaşamayı. İçimi saran korku davranışlarıma yayılıyor, iyice belirli oluyor. Bir kapıyı açıp girerken, bir yere otururken, bir insana bakarken önliyemiyorum bunu. Korku başını alıp büyüyor, arasıra anlaşılmaz hastalıklarla üzerime çullanıyor. Titreme ve sinir nöbetleri geçiriyorum. Korkunun beni sürüklediği bayağılıkları birer birer anlıyorum artık. Yalnızlıkta, ölümün, bilinmiyen birisi olarak kalmanın korkusu öldürüyor beni. Kaçıp isyan etmek; mutlaka bir isyan bulmalıyım.

17 Nisan

Çocukluk hastalıkları gibi başlıyor bunaltı. Akşamları oturup yazılar yazıyorum; anlaşılması için. Bütün bu anlamsızlık anlaşılsın da, artık çok geç kalınmış olsa da daha iyi bir dünya kurulsun diye. Bütün bu çılgınlıkların sonunda hiçbirşey olmadığı, bu dünyada yaşamaya bile imkân olmadığı? Yalnızca yazmaya, durmadan yazmaya ihtiyacımız olduğu anlaşılsın artık. Öf, yazmaktan başka kurtuluş yoktur. İnsanoğlunun bayağılığını, her gün, yeniden, yüzüne vurmaktan başka. Yaşanıp da ne yapılacaktır, pastahanelere gidilecek, yollarda yürünecek, evlerde oturulacaktır; sonra, sonra kötü bir yaşamayı sürükleyip durmanın acısı. Bütün kentlilerin yaşaması böylece kendinin olmayan zamanlara bölünüp gitmekle rezil olmadı mı? Ölüm saati gelince, aptalca bütün hayatımız boyunca herşeyden kaçtığımızı, çılgınlar gibi uzaklaştığımızı göreceğiz. İnsanoğlu için ne acı an. İçten olmayan bir toplumda, öz isteklerinden kaçarak sürüklenip durmuş. Fırtına bütün gücüyle esmiştir. Yağmurla uzaklara sürüklenmiş ağaç kütüklerinden ne farkımız var bizim?

10 Mayıs

Anmamla birlik, unutmak istedim. Günlük durumlara, yürümelere, oturmalara, konuşmalara karşılık yeniden asla varılıyor: bomboş bir yerinde kalış sarıyor kişiyi. Epeydir bir şey yapmamış gibiyim. Kendimi hiç unutamadım. Yalnızım, içimde yarattığım insanla beraberim. Çok kere içimdeki insanı istediğim gibi yaptım. Ama bazan kendi başına öylesine büyüdü, güçlendi ki. Beni umutsuz ettiği zamanlar oldu. Kendimden nefret ettirdi. Unutamadım onu. Almış başını büyüyen iki başlı bir varlık. Bir üçüncü kişiye yönelen dikkatim onu da unutmak istiyor. Çaresizim, isteklerimi yapamadım, onu da unutmalıyım. Burda iyice yalnız olmalıyım, kendimi yeniden kazanmalıyım. Sonunda yaşamalarda kendimi denediğim vakit, yalnız yaşamamda kazandıklarım sonuçlan olumlu yapmaya yetsin.

Demir Özlü, Bunaltı
Ada Yayınları, 1987

1909’da İtalyan şair Marinetti, fütürizmin Manifestosunu yayımlar. Bildiri daha sonra Fransa ve diğer Avrupa ülkelerinde etkili olur ve Rusya’ya sıçrar. Mayakovski, Burlink, Klebnikov, Krunoçki imzalarıyla Rus Fütürizminin manifestosu yayınlanır.

Ekim Devrimi, Rus Fütüristlerinin kendi iç devrimlerine de ışık tutmuş ve Marinetti’nin tersine, teknolojiye duyulan hayranlığı sosyalazmin üretim ilişkileri yararına geliştirilmiştir.

Marinetti’nin bildirisi gelişen teknolojinin koşutundaki yaşamın şiire yansımasıdır. Makineye duyulan tutku dile getirilirken: “Bacalarından tüten duman iplikleriyle bulutlara asılmış fabrikalar; serüvenci transatlantikler; raylar üzerinde eşinen ve borudan dizginleriyle şahlanan çelik atlar; pervanelerinden bayrak hışırtısına benzeyen gürültüleriyle aeroplar” ve buna benzer ne varsa Marinetti’nin ideolojik bombalarıdır. Kısacası Marinetti faşizmin saflarında yer alarak insanı nesnelleştirmiştir. “Kitapları ateşe vermekten, müzeleri su baskınlarına bırakmaktan” söz ediyor ve böylece geçmiş ve insanlığın o güne değin oluşturduğu kültürü vandal bir çoşkuyla yerlebir ediyordu.

Buraya bir not düşeyim, aslında bir ironi: Genç Fütüristler, 1914´de “dünya için tek tedavi” dedikleri savaşa hevesle atladılar. İki yıla kalmadan en yaratıcı iki deha (ressam – heykeltraş Umberto Boccioni ve mimar Antonio Sant’Elia) âşık oldukları makinalarca öldürüdüler. Geri kalanlarıysa Mussolini’nin çarklarında, geleceğin ölü eli tarafından öğütülüp, varlıklarını kültür fedaileri olarak sürdürebildiler ancak.

Türkiye’de modernizm tanzimat dönemi sonrası özellikle batılalaşma serüveni başlamış ve toplumsal tarihimize yansımıştır. Enis Batur, genel durumu şöyle özetliyor: “Tanzimat döneminin edebiyatçısı, Batılılaşma eğiliminin onda tuttuğu pay bir yana, modern- olanın getirip önüne konduğu başkalaşmış gerçekliği düpedüz anlayamamıştır. Servet-i Fünun’un bugün de en önemli kalemi sayılan Halid Ziya Uşaklıgil’in ‘Sanata Dair’ başlıklı dört cilde topladığı okumaları’nda Baudlaire, Rimbaud ve Mallerme’ye ayırdığı bölümler, onun modernliğe bakışını belirleyen muhafazakâr- gerici ‘Hachette ideolojisi’ni yansıtır.”

Modern türkçe şiirin kökenlerini Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’de bulmak mümkündür ama modern şiirin serüveni Nazım Hikmet ile başlıyor galiba. Başlangıçta Mayakovski’nin kırma dizelerle yazılmış ve o güne kadar benzerini görmediği şiirlerle karşılarşır ve ilginç bulur. Nazım Hikmet Mayakovski şiirlerini çok sonradan gördüğünü söylese de modern şiirin ilk örneği olan “Açların Gözbebekleri”ni yazar.

Buraya bir not daha düşüyorum: Nazım Hikmet o zamanlar rusca bilmediğini söyler ama elindeki Mayakovski’ye ait şiir nüshalarında dize kırma biçimini, biçim oyunlarını alır.

Değil birkaç

değil beş on

otuz milyon

aç

bizim!

(…)

Açlar dizilmiş açlar!

Ne erkek, ne kadın, ne oğlan, ne kız

sıska cılız

eğri büğrü dallarıyla

eğri büğrü ağaçlar!

Ne erkek, ne kadın, ne oğlan, ne kız

açlar dizilmiş açlar!

(…)

Bunlar!

Yürüyen parçaları

o kurak

toprakların!

Nazım; dizelerin kırılmasının yanısıra, kitaplarında değişik hurufat kullanarak, sadece biçimsel/sessel etkinin değil görsel etkininde peşinde olduğunu göstermiştir. Çünkü Fütürizm: Tipografi konusunda da gelenekten kopmuştur.

Buradayım Sözümde/ Ahmet Telli
Everest Yayınları, Deneme
Syf: 204.

“İsteseydim bir an uyurdum sanıyorum. Kırk sekiz saattir uyumamıştım, canıma tak etmişti. Ama hayattan iki saat kaybetmek istemiyordum. Şafak atarken gelip beni uyandıracaklardı, uyku sersemi arkalarından gidecektim ve gık demeden gidecektim. Böylesini istemiyordum. Bir hayvan gibi ölmek istemiyordum. Anlamak istiyordum. Üstelik kâbus görmekten de korkuyordum. Ayağa kalktım, bir uçtan bir uca yürüdüm, kafamdaki düşünceleri değiştirmek için geçmiş hayatımı düşünmeye başladım. Bölük pörçük bir yığın ânı kafama yığıldı. İyileri de vardı, kötüleri de. Ya da ben önceden bunları böyle adlandırıyordum. Yüzler ve öyküler vardı. Yortu şenlikleri sırasında Valensiya’da boynuz yemiş bir matador yamağının yüzü, amcalarımdan birinin yüzü, Ramon Gris’nin yüzü gözümün önünde yeniden canlandı.  Başımdan geçenleri hatırladım: 1926′da nasıl üç ay işsiz güçsüz kaldığımı, nasıl açlıktan geberdiğimi, Granada’da bir sıra üzerinde geçirdiğim geceyi hatırladım: üç gündür âğzıma bir lokma koymamıştım, kudurmuştum, geberip gitmek istemiyordum. Bu beni güldürdü. Mutluluk peşinde, kadınların peşinde, özgürlüğün peşinde koşmuştum, hem de nasıl. Niyeydi bütün bunlar?

İspanya’yı kurtarmak istemiştim. Piy Margall’a hayrandım. Anarşist harekete katılmıştım. Toplantılarda konuşmuştum. Her şeyi ciddiye alıyordum; sanki ölümsüzmüşüm gibi. Bu anda bütün hayatım önüme seriliymiş gibi bir izlenim uyandı içimde ve düşündüm: Kutsal bir kuruntuymuş demek ki. Madem ki sona erecek, hiçbir şeye değmezmiş. Kızlarla nasıl dalga geçebildiğimi, nasıl gezip tozabildiğimi sordum kendime. Böyle öleceğimi bilseydim tek parmağımı bile oynatmazdım. Hayatım önümdeydi, kapalı, saklı, bir çanta gibi. Gelgelelim içinde olanlar daha bitmemişti. Bir an hayatımı yargılamaya kalktım. Kendi kendime güzel bir hayattı demek isterdim. Ama bir yargıya varamıyordu insan, bu bir taslaktı. Zamanımı ölümsüzlük için uğraşmakla geçirmişim, bir şey anlamamışım. Hiçbir şeyden hayıflanmıyordum. Hayıflanabileceğim bir yığın şey vardı, manzanilla’nın tadı, Cadiz yakınlarında küçük bir koyda yazın denize girişim gibi. Ama ölüm hepsini berbat etmişti.”

Jean Paul Sartre, Duvar

Öykü, (Çv. Eray Canberk) Can Yayınları

“Başkasının bakışlarının görevi onu nesneleştirmek değil miydi.” (Sf.75)

İki yönlü eğiliminden yola çıkınca, Baudelaire’in iç dünyasını anlatmak çok kolay oluyor; bu adam, bütün ömrü boyunca gururla ya da kinle, yakınlarının ve başkalarının gözünde kendi kendini nesneleştirmeye uğraşmıştır. Bir yontu gibi, kalıcı, katı, benzersiz olarak, büyük toplumsal şölenin dışına dikilmeyi dilemiştir. Kısacası, burada: varolmak istedi diyeceğiz ve bununla da bir nesnenin pek kesin bir biçimde belirlenmiş, direngen varoluş türünü açıklayacağız. Ama, başkalarına göstermek, aynı zamanda tadını çıkartmak istediği bu varlık’ın, bir aracın eylemsizliğini ve bilinçsizliğini taşımasına da göz yumamazdı Baudelaire. Bir nesne olmak istiyor, yoksa salt bir rastlantı verisi değil; bu nesne gerçekten kendisinin olacak; kendi kendisini yarattığı kendiliğinden varolmaya devam ettiği anlaşılabilirse de kurtulacak. İşte varoluş adını vereceğimiz, bilincin ve özgürlüğün varolma biçimine döndük yeniden. Baudelaire varlık ya da varoluşu ta sonuna kadar ne yaşayabilir, ne de yaşamak ister. Birinin birine kendini bırakır bırakmaz, hemencecik ötekine sığınıverir. Seçtiği yargıçların gözünde nesne –ve suçlu bir nesne- olduğunu mu duydu, o anda, ister günah gösterileriyle, ister bir anda onu kişiğinin ötesine yükseltiveren bir özgür olduğunu ileri sürer onlara karşı. Ama özgürlük alanına da yaklaşır yaklaşmaz, bedelsizliği önünde, bilincin sınırları önünde korkuya kapılıp iyilik ve kötülüğün önceden verildiği, kendisinin de belirli bir yer tuttuğu bir evrene yapışıverir. Sürekli rahatsız edici bilinci, kötü bilinci seçti o. İnsandaki sürekli ikililiği, iki yönlü eğilimi, vücut ve ruh olarak yaşam tiksintisi ile yaşam coşkunluğunu göstermekteki ısrarı, aklının iki yana çekiştirilişini ortaya koyuyor. hem de yaşamak, hem de varolmak istediği için, hiç durmadan varlıktan varoluşa, varoluştan da varlığa kaçtığı için, dudakları iki yana genişçe açılmış taze bir yaradan başka bir şey değildir Baudelaire, ve bütün davranışları, düşüncelerin her biri iki anlam, birbirini yöneten ve yıkan iki karşıt eğilim taşır. Kötülük edebilmek için iyilik’i tutar ve eğer kötülük ediyorsa iyilik’e saygısını göstermek için eder. Değer ölçüsünü yadsıyışı da, Yasanın gücünü daha iyi duyabilmesi içindir; bir bakışın onu yargılayıp kendisine karşın evrensel değerler sıralamasında bi yere yerleştirmesi içindir; bu Düzeni ve yüce gücü açıkça tanıması, ondan kaçabilmek ve yalnızlığını günahta duyabilmek içindir. Hayran olduğu bu canavarlarda, her şeyden önce, “kural dışı olanlar kuralı doğrular” yargısı uyarınca dünyanın görünmeyen yasalarını bulmaktadır; ama onları orada maskara edilmiş olarak bulmaktadır. Her şey yalın değildir orada; kendini yitirir ve umutsuzluk içinde şunları yazıverir: “öyle garip bir ruhum var ki kendi kendimi bile tanıyamıyorum orada.” Bu garip ruh, kötü bir bilinç içinde yaşıyor. Gerçekten de, onda, sürekli bir kaçış içerisinde kendinden sakladığı bir şey var; çünkü o kendi iyiliği seçmemeyi seçmiştir, çünkü kendine karşı burnundan soluyan derin özgürlüğü, dışarıdan hazır ilkeler almaktadır, hem de salt hazır oldukları için. sf 49 50.

Baudelaire, Jean-Paul Sartre

Payel Yayınevi (2.Basım), Deneme (Çv. Bertan Onaran)

I.

Siyah girdabında akustik bir kötü ruh

Gibi duruyor önümde beliren şehrin

Tahta bavullarda kokmaya başlayan cesedi

Günahkâr çocukların mürşidi bir “bilinmez kudret”

Gibi soluk alıp verirken şeytanımın dört kollu pelerini,

Nüfuz ediyorum aklıma.

Belli, benim, karanlıkta soyunan enerjinin asıl sebebi.

(26 Haziran 1998, kibritkutusu)

II.

Bir ilkokul dağılır gibi döküyor yapraklarını ağaç

sonsuz cesedimle başbaşayım

bir mevsimin bir başka mevsime dönüştüğü o saklı kurra’da

Yarıda bırakılan bir roman gibi duruyor içimde cehennem

sivriliyorum

elinde tuttuğu saten kalemtıraşla açıyor beni ölüm

hizaya girmiş ruhlar önünde, hazırolda kalbim.

5 Kasım 1996 (Kıymık)

III.

Seslerde yuvalanır çatlak korku;

bir yabancıdan kaçarken tırmanılan yangın merdiveni

gibi yatmaktasındır yatakta yanımda

Tenine yapıştırılmış bir film afişiyim ben arkadaş

orada, dudaklarına yakın bir yerden

kestirme bir yol biliyorum önemli bir gerçeğe

mamafih, biz ölürüz

kısa bir özetimiz kalır dünyada

23 Kasım 1996 (Özel)

IV.

acy’a ve ay’ya..

Kıskanıyor güz bizi

Radiohead bazen çok sürüyor

vakti oldukça düşüşün ve emrivakinin;

Bir sürede su buluyoruz / suda suların fosilleri!

kişniyor plastik bedenlerimiz

evet, bu bir zombi sümbül vahdeti.

Protokol sırasına göre ölümde birinciyiz.

Yirminci yüzyıl (barut)

V.

Edip! hadisenin korkunç sebebindeki an ne..

dip! diyorsun ama, trajedinin boynundaki yaldız bir

ip! gidiyorsun kovulduğun cennetin meyvesine..

Edip! sürüklenişimizdeki muhteşem zen ne..

dip! diyorsun ama, rahimde peygamber dolanan

ip! kopmuyor bazı zamansız doğumlarda..

Edip! cazsever miydi senin soyadının aslı ne..

(maalesef28mayıs)

VI.

Yaşadığım her şehri yumruklar mutlaka içimdeki yosma

yüzüğündeki bir mührü basar gece

on beşinde adetten kesilmiş erkeklere

Tren restaurant’larında gece kadeh kadeh rakı ve akan görüntüler

ben görevini yerine getirmiş bir ajan gibi mağrur,

yorgun tatili hak etmiş bir hain.

Hem de kaşık kadar yüzü kalmışken yalnızlığın..

(11 nisan 1998, eskişehir)

VII.

Ben A yüzüyüm bir LP’nin..

A yüzü longplay’in : kaç şarkı sığar ki

kayıt yapılabilse bir adamın hayatına,

solist ölür ve üzgün silik bir backvokal bırakır ardında.

A yüzü longplay’in : baştan sonra cover aşk’larla

satış rekoru kırabilir mi heteroseksüel düzen

bir gülü mikrofon gibi kullanan gay’lerin yanında.

Ben pikabım: istek parça çalmayan gizli bir ruhum var bu dünyada.

(17 Temmuz 1998)

Küçük İskender, Bir Çift Siyah Deri Eldiven

Adam Yayınları, Şiir, sf. 18, 42, 47, 51,  67, 87, 103

Bizi yanıltan, metni desenle ilişki içine sokmanın kaçınılmazlığı (gösterici adıl [zamir] pipo sözcüğünün anlamı ve görüntüdeki benzerlik, bunu yapmaya yöneltmektir bizi) ve ileri sürüşün doğru, yanış ya da çelişkili olduğunu söylememiz olanağını saylayacak düzeyi belirlemenin olanaksızlığıdır.

Buradaki şeytanlığın, sonucundaki yalınlıktan dolayı görünmez hale gelmiş olan ve doğurduğu tedirginliği ancak kendisinin açıklayabileceği bir işlemden kaynaklandığı düşüncesinden alamıyorum kendimi. Bu işlem, Magritte tarafından gizlice kurulmuş ve sonra titizlikle çözülmüş bir kaligram. Figürün her bir ögesi, bunların karşılıklı durumu ve bağıntısı, tamamlanır tamamlanmaz iptal edilen bir işlemden kaynaklanıyor. Bu desenin ve bu sözcüklerin arkasında, bir elin herhangi bir şey yazmasından önce, tablodaki desenin, ondaki pipo deseninin oluşturulmasından önce, o koskoca ve yüzen pipo yukarıda ortaya çıkmadan önce kaligramın oluştuğunu ve sonra çözüldüğünü varsaymamız zorunludur sanırım. Başarısızlık kanıtları ve alaycı kalıntıları karşımızda. sf.23

Figürün kendisinde hemen çıkıp uzaklaşması, kendisini mekânından yalıtması ve kendi yakınında ya da uzağında kendine benzer ya da benzemez olarak en sonunda yüzüp durmaya başlaması için en ağırbaşlı desene “Bu bir pipo değildir” gibi bir altyazı yazmak yeterlidir. Bu bir pipo değildir’in karşıtı L’Art de la Conversation’dur (Konuşma Sanatı). Burada Dünya’nın başlangıcının ya da savaşan devlerin görünümü içinde minnacık iki kişi konuşmaktdır. İşitilmeyen bir konuşmadır bu; taşların sessizliğinin, koskoca bloklarıyla iki dilsiz gevezenin üzerinde yükselen duvarın sessizliğinin emip içine çektiği bir mırıldanmadır. Ya da birbiri üzerine düzensiz olarak konmuş bu bloklar rêve (yakından bakıldığında trêve ve crêve’le tamamlanabilir bu) sözcüğünü kuran bir harfler topluluğunu oluşturular. (…) Bu bir pipo değildir, şeylerin formunda söylemin açtığı bir yarıktı, söylemin, olumsuzlamayı ve ikiye bölmeyi gerçekleştiren belirsiz gücüydü. sf.37

Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir

YKY 7.Basım, (Çeviren Selahattin Hilav)

I.

Bir yara izi, sözcük ete dönüştürüldüğünde meydana gelendir.

II.

Eşyanın çürümesi, insanların işlerinin kısa ömürlü olması değildi, bundan daha derinini   gördüğüne inanıyordu. Eşyanın kendisi çürümeydi, işlerin kendileri yozlaşmaydı, anıtlar solucanlardan yapılmış idiler.

III.

Yaşamda, yedi ile on bir yaş arası; hissizleşme ve unutmayla dolu olan kocaman bir külçedir. Doğuştan gelen hayvanlarla konuşma yeteneğini yavaş yavaş yitirdiğimiz, kuşların söyleşmek için penceremizin eşiğini artık ziyaret etmedikleri bilinir. Gözlerimiz görüntüye alıştıkça hayranlığa karşı zırh kuşanırlar. Bir zamanlar çam ağaçlarının boyundaki çiçekler kilden saksılara dönerler. Dehşet bile azalır. Çocuk yuvasının erkek ve dişi devleri, huysuz öğretmenlere ve kutsal babalara dönüşürler.

IV.

Bir zamanlar yeryüzünde devler vardı. Uzun arabalar, beyazperde aşkı, Kızıl Tehdit ya da The New Yorker dergisi tarafından aldatılmamaya yemin etmişlerdi. İşaretsiz mezarlardaki devler. Tamam, insanların açlıktan kırılmamaları, salgınların denetlenmesi, klâsiklerin çizgi romanlar kadar bulunabilir olmaları güzel, fakat ya eski bayat gerçeklikler, doğruluk ve eğlence? anken onların zarafet görüşleri, bomba güce dair tasarıları, Sebt ayini tanrı üzerine düşünceleri değildi.

“Krantz, Musevi olduğumuz doğru mu?”

“Öyle rivayet ediliyor, Breavman.”

“Kendini Musevî hissediyor musun Krantz?”

“Alabildiğine.”

“Dişlerin Musevî hissediyorlar mı?”

“Özellikle dişlerim, sol taşağımı söylemiyorum bile.”

“Gerçekten şaka etmemeliyiz,  az önce söylediklerimiz bana kamplardan fotoğrafları hatırlatıyor.”

“Doğru.”

Arılığa, ayine, tinsel dürüstlüğe kutsanmış kutsî bir toplum olmaları beklenmemiş miydi? Ayrı bir yere konulmuş bir ulus değiller miydi? Kıskançlıkla korunan bir kutsallığı içeren düşünce neden yozlaşarak Musevi olmayanlara karşı özeleştiriden yoksun, kırıcı bir aşağılamaya dönüşmüştü?

V.

Kullanılması gereken sözcük daimadır. Aslan daima uyuyan çingenenin kaftanlarını kokluyor olacak, hiçbir saldırıya, kumun üzerinde bağırsaklara rastlanmayacaktır: Bütün rastlaşma ifade edilmiştir. Ay yol almaya mahkûmken bile, bu sahnede hiçbir zaman batmayacaktır. Terk edilmiş lâvta parmakları çağırmaz çığlıklar içinde. İhtiyacı olan müziğin tümü ile kabarıktır. Ormanın ortasında leopar Piza Kulesinden bile daha yavaş düşen insan kurbanının hakkından gelir. Onu izlediğiniz sırada veya dönüp gitmenizden sonra bile asla yere ulaşmaz. Dengesizliğinde rahattır. Karmakarışık yapraklar ve uzuvlar gövdeleri besler, kötücüllük ya da sevecenlikle değil, fakat doğal biçimde tomurcuklar veya meyveler olarak. Ancak işlevin doğal olması onun gizemini azaltmaz. Hayvan etiyle bitki eti nasıl ilişkili hale getirilmiştir? Başka bir yerde kökler, evlenen bir çiftin ya da bir aile portresinin desteği olurlar. Fotoğraf sizsinizdir, fakat asla kara kukuletanın altından beliremez veya lâstik ampulü sıkamaz yahut görüntüyü buzlucamda kaybedemezsiniz. Şiddet ve hareketsizlik vardır: İnsanlar dâhil edilmişlerdir, her birinde kendi evlerindedirler. Bu onların ormanı değildir,  elbiseleri kirli elbiselerdir, fakat orman onlarsız çıplak olacaktır. Şiddet ve hareketsizlik meydana geldiği her yerde resmin merkezidir, ne denli minik ya da gizlenmiş olursa olsun. Başparmağınızla onu örttüğünüzde bütün yapraklar ölür.

VI.

“İzin verilmiş olanı, heyecan yaratanı yapmaktır. Seven sevgilisi ile tamamen tanışık kılmalıdır kendini. Onun her hareketini bilmelidir: yürüdüğünde kabalarının devinimini, göğsünü  kabarttığı zaman  her  bir minik yer sarsıntısının  yönünü, oturduğunda uyluklarının lâvlar gibi yayılma biçimini. Orgazmın kıyısına gelmeden hemen önce midesinin yarattığı anî galeyanı, saçının her bir meyve bahçesini, sarışın ve esmer, burundaki gözeneklerin izledikleri yolu, gözlerindeki damarların haritasını bilmelidir. Onu öyle eksiksizce bilmelidir ki sonuçta o kendisinin öz yaratımına dönüşmelidir. Onun uzuvlarının şeklini kendisi kalıba dökmüş, onun kokusunu damıtmıştır. Cinsel aşkın başarılı olan tek türü budur: yaratıcının kendi yaratısına karşı duyduğu aşk. Diğer türlü ifade edersek, yaratıcının kendine duyduğu aşk. Bu aşk asla değişemez.”

Leonard Norman Cohen, Gözde Oyun

Altıkırkbeş yayınları, Roman.

“Tuhaf birisin, yalnız kalmayı seviyorsun değil mi?”

“Evet.”

“Neden?”

“Beni tanıdığın o günden çok önce hastalandım ben.”

“Şimdi hasta mısın?”

“Hayır.”

“Nedir problemin peki?”

“İnsanlardan hoşlanmıyorum.”

“Bu iyi mi peki?”

“Değil herhalde.”

“Bu akşam beni sinemaya götürür müsün?”

“Denerim.” (sf.49)

Yatağa girip şişeyi açtıktan sonra yastığımı arkama destek yapıp derin bir nefes aldım ve karanlıkta pencereden dışarı baktım. Beş gündür ilk kez yalnız kalıyordum. Yalnızlıkla beslenen biriyim. Yalnızlığımı alırsanız ekmeğimi ve suyumu almış kadar olursunuz. Yalnız kalmadığım her gün gücümden bir şeyler alır götürür. Bununla övünmüyorum ama önemliydi benim için. (sf.32)

Ofiste olanlar aklımdan gitmiyordu. O pahalı purolar, şık elbiseler, kanlı biftekler ve mâlikanelerin uzun girişlerini hâyâl ettim. Refah. Avrupa’ya seyahatler. Güzel kadınlar. Benden çok mu zekiydiler. Tek fark paraydı, ve onu elde etme isteği.

Ben de yapardım. Para biriktirecektim. Bir fikir yakalayıp kredi alacaktım. İnsanları işe alıp kovacaktım. Masamın çekmecesinde viski bulunduracaktım. İri göğüslü, köşedeki gazeteci çocuğun görünce pantolonuna boşalacağı bir kıça sahip olan bir karım olacaktı. Ona ihanet edecektim ve o bunu bilecek ama servetimden yararlanmak için kabullenecekti. Yüzlerindeki hâyâl kırıklığını görmek için insanları işten atacaktım. Hak etmedikleri hâlde kadınların işine son verecektim.

İnsanların ihtiyacı olan şey buydu: ümit. (sf.53)

Charles Bukowski, Factotum

Metis Yayınları, Özgün Metin.

(Çeviri, Avi Pardo)

Antonin Artaud’yu az tanırım. Kendisiyle en çok iki veya üç kez karşılaştım. 6 Şubat 1934′te metroda gördüğümde, bilet almak için sıraya gitmişti. Ben de tam arkasındaydım. Kendi kendine konuşuyor, bir yandan da abartılı el hareketleri yapıyordu. Rahatsız etmek istemedim onu. sf.164

*

Bir an duraksadım, nasıl dile getireceğimi bilmiyordum.

“Eşcinsel olduğun doğru mu?”

“Sen ve ben, artık her şey  bitti.”

Ve dışarı çıktı.

Tabi aynı akşam barıştık. Frederico (Lorca)’nun davranışlarında kadınsı hiçbir tavır, hiçbir yapmacıklık yoktur. Zaten bu konuda yapılan şakalardan da hoşlanmazdı. İkimiz birlikte başka arkadaşlarla beraber unutulmayacak saatler yaşadık. Lorca benim şiiri özellikle de hayranlık duyulacak kadar iyi bildiği İspanyol şiirini tanımama yardımcı oldu. Ve başka kitapları… sf.85

**

Bugün ise söylenenlere inanacak olsam, aşk Tanrı’ya duyulan inanç gibi bir şey. Neredeyse yok olmak üzere artık, en azından bazı çevrelerde. Aşk genellikle tarihsel bir olay, kültürel bir yanılsama gibi değerlendirilir. İncelenir, araştırılır ve mümkünse çözüm bulunur.

Buna karşıyım ben. Bizler bir yanılsamanın hiçbir zaman kurbanı olmadık. Bazılarına inandırıcı gelmese de bizler gerçek anlamda sevdik. sf.202

***

Bu bağlamda tuhaf bir raslantı: “gag”larımdan biri tabancandan çıkan kurşunun namludan fırlar fırlamaz son derece yumuşak bir düşüşünü anlatıyordu. Aynı güldürü unsuru, dev gibi bir toptan çıkan mermi esprisiyle “The Great Dictator” filminde de kullanıldı. Umulmadık rastlantı! Chaplin benim düşüncemle tanışma fırsatı bulmamıştı.

Amerika tasarılarıma son olarak şunu da ekleyebilirim. Woody Allen, Annie Hall filminde gerçek yaşamdaki rolümü oynamayı önerdi bana. İki günlük çalışma için otuz bin dolar vereceklerdi. Ama bir hafta New York’da kalmam gerekecekti. Kısa bir duraksamadan sonra geri çevirdim öneriyi. Sonuç olarak, kendini canladıran MacLuhan(Marshall MacLuhan) oldu. Çok sonra filmi gördüm ve hiç mi hiç sevmedim. sf.238 239

****

Paris’te sinematekte,  elli iki ruhçözümlemeci için düzenlenen bir özel gösterimde filmi göre Jacques Lacan sayesinde biraz avunma şansım oldu. Bu filmden uzun uzun söz etti ve gerçeğin iyi vurgulandığını kabul etti. Ayrıca öğrencilerine de birkaç kez gösterdi. (el-This Strange Passion filmi için) sf. 275

*****

Fabre’nin Souvenirs Entomologique (Böcekler Üzerine Anılar) kitabına hayranım. Aşırı gözlemleme tutkusu ve canlı yaratıklara duyduğu o sınırsız sevgiden dolayı bu kitap bana eşsiz görünür. Hatta İncil’den de üstün. Uzun bir zaman ıssız bir adaya giderken yalnız bu kitabı götüreceğimi söyleyip durdum. Şimdi ise fikir değiştirdim. Hiçbir kitap götürmeyeceğim. sf.293

******

Dünyanın tüm körleri arasında hiç sevmediğim biri varsa, o da Jorge Luis Borges’tir. Tabii ki iyi bir yazar, ama dünya iyi yazarlarla dolu. Zaten iyi bir yazar diye de kimseye saygı göstermem. Başka nitelikler de gerekli. Altmış yıl önce bir iki kez karşılaştığım Jorge Luis Borges, bana oldukça kasıntı ve kendini beğenmiş görünmüştü. Her sözünden bilgiçlik akardı. (buna İspanyolcada sienta catedra denir.) Ne bazı sözlerindeki gerici tavrını beğenmişimdir ne de İspanya’yı hor görüşünü. Çoğu kör gibi onun da ağzı iyi laf yapardı. Gazetecilerle konuşmalarında durup durup Nobel Ödülü’nden bahsederdi. Ödülden başka bir şey düşünmediği bundan de belliydi.

İsveç Akademisi, Jean Paul Sartre’a Nobel Ödülü’nü verdiğinde onun parayı ve unvanı reddetmesiyle Borges’in tutumunu hep karşılaştırmışımdır. Sartre’in bu hareketini gazetede okuyunca hemen kendisine telgraf çekip kutladığımı bildirdim. Çok duygulanmıştım. sf. 299

*******

Kalabalıktan nefret ederim. Altı kişinden fazla her topluluk benim için kalabalık sayılır. sf. 303

********

Kubrick’in Paths Of Glory’sini, Fellini’nin Roma’sını, Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı’nı, Marco Ferreri’nin La Grande Bouffe’unu çok severim. La Grande Bouffe, bence hedonizmin bir anıtı, tensel isteklerin büyük trajedisi, bir başyapıtıdır. Jacques Becker’in Goupi-mains-rouge ve Rene Clement’in Jeux Interdits filmini de beğenirim. Daha önce de söylediğim gibi Fritz Lang’ın bütün filmlerini severim. Buster Keaton’i ve Marx Brother’ı da çok severim. Potocki’nin romanı ve Has’ın filmi olan La Manuscrit trouve a Saragosse filmini üç kez görmüştüm, ki bu benim için olağan bir şeydir. Bu filmi Alatriste’in Meksika için Simon Del Desierto filmi karşılığında satın almasını sağlamıştım.

Renoir’in savaş öncesi filmlerini, Bergman’ın Persona’sını da çok beğenirim. Fellini’den de La Strada’yı, Le Notti di Cabiria’yı, La Dolce Vita’yı severim. I Vitelloni’yi hiç görmedim ve buna hâlâ çok üzülürüm. Buna karşılık Casanova filmini seyrederken sonunu beklemeden çıkıp gitmiştim.

Vittorio de Sica’nin Sciuscia’sını, Umberto D ve Ladri di biciclete filmlerini de çok beğenirim. sf. 303 – 304

*********

Kılık değiştirme olayı, çekinmeden salık verebileceğim çok ince bir deneydir. Bu, başka bir yaşamı görme olanağını sağlar bize. Sözgelimi işçi kılığındaysanız, size en ucuz kibriti uzatırlar hemen. Hep önünüze geçmeye çalışırlar. Kızlar yüzünüze bile bakmaz. Dünya sizin için değildir sanki. sf. 308

**********

Simone De Beauvoir’in Yaşlılık kitabını tekrar okudum. Olağanüstü bir kitaptı bence. sf. 344

***********

Yalnızlığı da severim. Yeter ki bir dostum gelip ara sıra bundan bahsetsin. sf. 311

Luis Bunuel, Son Nefesim

İmge Yayınevi, (4.Basım, Çv. İlkay Kurdak) Özgür Metin

SONA KALSA

Usul usul konuşuyorlar aralarında
Denize bakıyorlar bazan -çatalını gezdiriyor biri tabağında-
Gölgesi bir kuş ölüsü
Karşıda. yeni budanmış ağacın
-Olsa. başlangıçlar sona kalsa-
Kolyesiyle oynuyor kadın -tabağımda soyulmuş elma-

Saatime bakıyorum sık sık
Kapıyı gözlüyorum arada
Biraz soğuk mu geliyor ne -kapatır mısın-
Sinirli bir kırmızılık suya batıyor
Düşünüyorum, ansızın birdost yüzü mü
Görmemişim de yıllarca.

Gelse
Değişmiş çok. yaşlanmış da
Sigaramı yakıyor durmadan
İstemem diyemiyorum -ama yakmasa-
Konuşuyoruz-konuşuyormuyuz-
Yazmayı bırakmış çoktan
Gerçi bir roman taslağı varmış kafasında
”Bir elimde elma, elmada bir el”
Diyorum
Hayretle bakıyor yüzüme
Bir bardak bira içiyor , çekip gidiyor az sonra.

Kadranı kırmızı saat
Flasterle tutturulmuş kırık cam
Şurda burda plastik çiçekler
Evet, aralık kapıdan soğuk geliyor
Tam kalbimin üzerine bu akşam.

Ölüm
Sen en güzelsin bu saatlerde
Büyütmüş yetiştirmişsin beni
Söyler miyim hiç sana hayran olmasam.

Bugün de ince, bugün de kırıldı kırılacak
Bugün de
Tam nerede kalmışsam.

Edip Cansever

Adnan Benk_Bir şiir, şiirse, her şeyden önce biçimsel bir özelliğinden kendini ele verir. Anlatacağı, ileteceği ne varsa, biçimde görülür. Daha konuya: falan girmeden birtakım denemeler yaptık senin şiirinin üstünde. Biri şu: Bir, iki, üç, dört ve beş heceli sözcükler kullanmışsın. Toplamı 142 sözcük. 30 tane tek heceli, en çok da (45) üç heceli sözcük kullanmışsın. Bunların şiirin içindeki dağılımı her halde gelişigüzel olamaz. Sözcükler de birer öğeyse, bunların dağılımında bir mantık arayabiliriz.
Edip Cansever_Tek hece kaç tane dedin?..
A.B_30.
E.C._Çoğu “bir” oluyor.
A.B._ Beş heceli de altı tane var. Ağırlık üç hecelilerde. Örneğin birinci bölümde iki tane iki heceli var. İki tane de beş heceli. Bu iki heceliye, şiirin iki heceliyle başladığım da gözönünde bulundurarak, ses dizesinin ilk sesini, temel sesi verirsek, öteki sözcükleri de, gene hece sayılarına göre değerlendirirsek (iki heceli = do, üç heceli = fa, vb.) şöyle bir biçimlendirmeye varabiliriz:

Her biçimlendirme gibi, bu da görece ve saymaca. Ama, şiirdeki gizli bir biçimi, dolayısiyle de anlam yapısını, daha bir açıklıkla sezmemizi sağlayabilir. Nitekim, bu müzik tümcesi, altı dizelik ilk bölümün müziksel tümcesi, bu bölümün sonlanmış, temel çelişkisini, şiir boyu geliştireceği öğeleri saptamış olduğunu gösteriyor.
E.C._Sesi biçimleştirerek biçimin üstüne bir örtü çektin. Benim için şaşırtıcı bu, böyle bir soru beklemiyordum. Ama öteden beri düşündüğüm bir şey var, burada ne kadar geçerlidir, bilmem, ama istersen onu açıklamaya çalışayım. Son çalışmalarımda şiirde dış sese ve iç sese çok önem vermek istemiyorum. Dış ses dediğim, uyak, ses benzerlikleri vb… İç ses ise, bir dizeden öbür dizeye kıvrılırken, dizelerin bitimindeki ve başlangıcındaki seslerin uyumu. Örnek olarak söyleyeyim: Orhan Veli, Dalgacı Mahmut şiirinde: “İşim, gücüm budur benim” diyor. Üç “-m” var, bu bir iç sestir, aynı zamanda, tek dizede olsa bile ya da Behçet Necatigil’de “Çok çiğ çağ”, Ç’lerle sağlanan bir içses biçimidir. Bense son günlerde şöyle düşünmeye başladım: şiirin içinde sesi gezindirmek. Elimden gelse uyak ve ses benzerliklerini atacağım. İç sesleri ve dış sesleri attıktan sonra da uyak ve ses benzerliklerini atacağım. İç sesleri ve dış sesleri attıktan sonra ne getirebilirim yerine? Ben şiirde akustik diye bir şey düşünüyorum, ses dağılımını düşünüyorum: şiiri bir yapı, bir mimari olarak ele almak, seslerin dağılımını, tıpkı konser salonundaki gibi şiirsel yapıda dağıtmak ve ortaya çok değişik bir ses çıkarmak. Bunu çok küçük çapta da olsa son kitabımda yaptım, ya da düşündüm hiç değilse. Ses dağılımı, yani akustik. İyi bir dağılım elbette şiirin içeriğinden gelen biçimdedir, sestedir. Şiirde, şiirin tema’sında bir yavaşlık, bir sessizlik, varsa, ses dağılımı da yavaş olacaktır. Şiirde sert, çıkışlı, kavgalı, öfkeli birtakım durumlar varsa, bunun da sesi başka türlü olacak ve şiirsel yapıda dağılacaktır. Böyle bir deney son zamanlarda kafamı kurcalıyor. İnsan şiiri çoğu kez yazdıktan sonra düşünüyor

A.B_Böyle yazılmış yayımlamadığın bir şiirin var mı?

E.C._Var.

.B._Örnek olarak bu konuşmaya koyalım. Ama sen ses dağılımı derken, “Gölgesi bir kuş ölüsü” dizesindeki ö, ü seslerini kastetmiyorsun…

E.C._Bu iç ses. Gerçi burada düşünülmüş değil bu

A.B. _Hayır, düşünülmüş. Gölgesi bir kuş ölüsü, ölüm büyütmüş, söyler miyim?.. Ölüm temasının kendine özgü bir sesi var.
E.C._Evet, var. Bunu, dediğim gibi, akustikle karşılamak istiyorum. Son bir kitabım çıktı: Bezik Oynayan Kadınlar, orada bu akustik denemesini yaptım. Nereye kadar başardım, bilemiyorum. Bu şiirlerle aşağı yukarı aynı zamanda yazılmış şiirler

A.B_ Peki şöyle bir örgü de var: Bölümlerin dize sayısına bakarsan 6, 6, 11, 5, 4, 3, diye gidiyor. İlk iki bölümde durağan. Sonra birden genişliyor, birden daralıyor, sonra gitgide küçülüyor. Yalnız bu şiir için söylüyorum. Kitabındaki öbür şiirlerde bunun olduğu yer var, olmadığı yer var.
E.C._Burada aralıklar benim için çok önemli. Şiirde bir aralık koyuyorsam, bir anlatım sona eriyor demektir. Onun sona erdiği yerden tekrar başlaması bazı alışkanlıklara bağlıdır. Dediğim gibi, iki ya da üç sözcüklü bir dizeyle bitiyorsa bir bölüm, aralıktan sonra tek sözcüklü bir çıkış yapabilirim. Ve bunu tek bir sözcük üstüne kurmuş olurum.
A.B._Tek, ya da iki sözcüklü dizelere bir bakalım: “gelse” var, “ölüm” var, bir de “bugün de” var.
Tahsin Yücel _ “Diyorum” da var, dize olarak alırsak.
A.B._ Bunları art arda dizerek okuyalım: “Gelse diyorum ölüm bugün de”…
E.C._Zaten bu şiirin başı, ortası ve sonu oldukça iyi bağlanmış.
A.B._Biçimsel olarak hemen göze çarpan bu tek sözcüklü dizeler, onların düzeyinde şiirin ana temasını ortaya koymuyor mu?.

İLK YAZ ŞİKAYETÇİLERİ/1

KAÇIŞINA UĞRAYAN ÇİÇEK

Şurayı götürün dedim onlara
Burayı da, burayı da
Alın götürün dedim
Çimenlerin tirşe buğusunun üstünden
Tirşe buğunun düşlere değen üstünden
Düşlerin ayçiçeği giysilerinin üstünden
O zaman anlatırım dedim onlara
Pencere önümün niye uçtuğunu.

Evet
Dönüp geliyor az sonra
Kolumun altına yerleşiyor
Kendisiyle yer değiştirir gibi
İtiyorum onu, itiyorum, itiyorum
Bütün zamanlar bitti diyorum -anlasa ya-
İki tek kiraz ağacı kaldı yalnız
İki tek kiraz ağacı
İlkyazlar ve bütün başlangıçlar bitti
Kiraz ağacı? O da
Gözlerimin deli kırmızısını yıkamak için
Ağladıkları zaman.

Ne vardı sundurmamın üstünde -ne vardı-
Anımsayamıyorum şimdi
-Pek şimdi değil, çoktandır-
Yağmurlar yağdığı zaman büyüyen
Geçmişi olmayan bir saksı mı
Yoksa
Bir sap çiçek mi -saksısız-
Kaçışına uğrayan bir çiçek?
Neden olmasın
Yağmurlar
Yağmurlar yağdığı zaman.

Sular insanlar gibi geçiyor aklımdan
Mavi aklımdan
Sordular- anımsıyorum-
Bir gün
Neyle örtülürmüş ki su
Suyla demiştim -elbette suyla-
Ya yaşam
Bir başka yaşamla, bir başka, bir başka, bir başka,”
Oysa bütün yaşamlar bitti
İlkyazlar ve bütün başlangıçlar
Sular
İnsanlar gibi duruyor aklımda.

Dişlerimin arasından gösteriyorum ellerimi
Korkuyla kaçışıyor güvercinle karanfil
Dönüp arkama bakmıyorum
Odalar bitti çünkü, merdivenler de
Dışarsı var: şurası, burası, orası
Ve yağmur- yağmurlar-
Ah şu yağmurlar durmasa ya
Ne güzel ıslanıyor ilkyaz
Ne güzel, ne güzel, ne güzel
Denize zorla sokulmuş
Ağlamaklı bir çocuk gibi.

Edip Cansever.

E.C._Tek heceliler üstünde, özellikle bir sözcüğü üzerinde belki bir ipucu verebilirim: bende bir çok geçer. Birçok sözcüğü soyutlamak isterim. Örneğin benim için şunun, onun bardağı yoktur da bir bardak vardır. Belirsiz bir bardak vardır. Yani bardağın işlevi çok yaygın olabilmeli. O yüzden bir sözcüğü çok geçer şiirlerimde.
A.B._Yani biri kullanmanın nedeni bağlandığı sözcüğü tek yönlülükten kurtarmak…
E.C._Bir bardak, şu bardak değil kesin olarak. Kırmızı bardak değil, belirli bir biçimi olan bardak değil. Böylece bardağı soyutlamış oluyorum. Soyutlayınca da şiirdeki geçerliliği daha önem kazanıyor.
A.B._Peki, geçerliliğin ölçüsü ne sence? Ne zaman bir sözcük geçerli oluyor? Geçerlilikten ne anlıyorsun?..
E.C._Şiirsel yük bakımından, şiirsel değer bakımından.

”bir insan yüzünde birçok insan yüzü vardır.”

A.B._Şiirsel değerlilik dediğin çok yöne çekilebilmesi mi?
E.C._Biraz öyle. Benim için bir şiirde birçok şiir vardır. İnsanda da böyledir bu. Bir insan yüzünde birçok insan yüzü vardır. Bu insan yüzü şunun yüzüdür diyemem kolaylıkla, kimse diyemez sanırım. Hem zaman sorunu nedeniyle diyemeyiz, hem güncel olarak diyemeyiz: yüzümüz çok değişkendir, tek yüzümüz yoktur. Şiirde de bu öyle. Ayrıca şiirin devigenliği var. Şiir yazılıp bittikten sonra sürekli biçimde devinir, değişir. Bazı şeylerini yitirir, kendine birtakım eklentiler alır. Bu, zaman içinde en azından, böyledir. Bununla da kalmaz, şiir giderek aynı şairin yazdığı öteki şiirlerle de bir savaşıma girer. Bu arada kimi şiirler tümüyle yenilgiye uğrar, kimileri ayakta kalır, kimileri de öne çıkar.
A.B._Metinlerarası ilişkiyi anlatıyorsun sen…
T.Y._Evet, metinlerarası ilişki ve alımlama…
E.C._Neden biz falanca şairin şu şiirleri güzeldir deriz? Önce birçok şiir yazmıştır ama, o şiirlerin çoğu az önce sözünü ettiğim savaşımda yenilgiye uğramıştır. Ortadan kalkmışlardır, ama büsbütün de yok olmamışlardır. Zaten onlar olmasa, öbürlerini çok iyi anlayamayacağız. Ama ne de olsa ayakta kalan şiirler olmuştur. Zaman zaman kitaplarda da görülebilir bu: bir kitap öbür kitaptan daha iyi olabilir, ne kadar zorlasa kendini şair, bir noktada doruğa çıkmışsa, öteki yapıtları gölgede kalabilir.
T.Y. _Ama bu, şiirin kendi kendine devinimi, değişmesi değil. O şiir yazıldıktan sonra değişikliklere uğrar dedin; uğrar ama, değerlendirmeler bakımından uğrar. Örneğin ben bu şiirle ilk kez karşılaşıyorsam başka, Edip Cansever’in şiiri olduğunu bilirsem başka, öbür şiirlerini okuduktan sonra başka türlü değerlendiririm, ama gene de bu şiir, bu şiirdir.
A.B._ Bu şiir bu şiirdir mi acaba?..
E.C._Hayır, diyorum.
A.B._Bana da öyle değil gibi geliyor. Okurken yapacağımız katkılarla çok değişikliğe uğrayabilir şiir.
E.C._Kuşkusuz. Okuyucu bir şeyler katıyor çünkü. Sonra okuyucular arasında da ayrımlar var, ya da anlamada birtakım ayrımlar var. Niye biz iki kişi arasında düşünüyoruz şiiri? Bugün üstünde konuşacağımız için birkaç kez okuduğum bu şiir şimdi bana bile başka türlü geliyor. Yazdığım gün belki düşündüm bunları, belki düşünmedim. Yazılalı aşağı yukarı bir yıl oldu ama, bugün başka şeyler de düşündüğümü görüyorum.
A.B._Herhalde sen şiirini kurarken de okundukça değişikliğe uğrasın diye kuruyorsun.
E.C._O kadar da değil. O, şiirin öz varlığında olan bir şey. Şiirin huyu dediğimiz bir şey o. Yani ben şiirimin çok çeşitli anlamlara gelmesini istemem. Neyi söylüyorsam tam yerini bulmasını isterim. Bu kadar salt şiirden yana değilim.
A.B._ “Çatalını gezdiriyor biri tabağında” diyorsun. Ben biri dediğin zaman ötekini bekliyorum.
E.C._Var, aşağıda.
A.B._Yok. Kadın var.
E.C._”Kolyesiyle oynuyor kadın.” Belli ki artık tabağında çatalını gezdiren bir başkası, kolyesiyle oynayan kadın değil. Şunu ortaya çıkarmak için yapılmış bu: kadının karşısında bir erkek var. Eğer kadını kolyesiyle belirtmiş olmasaydım, öbürünün erkek olduğu belirmezdi, iki arkadaş da olabilirdi. Yani burada bir aşk başlangıcı var. Belli ki burası bir meyhane ya da lokanta.
A.B._Evet, öteki yerine kolyesiyle oynayan kadın geliyor. Uzun uzun konuşuyorlar aralarında, fakat ne konuştukları belli değil. Şiirde bir tek konuşan sensin, o da dolaysız olarak bir kez.
E.C._”Kolyesiyle oynuyor kadın”, ben de bir yanda oturuyorum. Ama kalkıp da “ben de karşı masadayım, elma yiyorum” gibi, iki üç dize yazarak sözü uzatmaktansa, “tabağımda soyulmuş elma” deyince, ben de bir başka masada oturduğumu, aşağı yukarı belirtiyorum.
A.B._ Şimdi “çatalım gezdiriyor biri tabağında/kolyesiyle oynuyor kadın” dizelerindeki eylemlere bakarsak etken olmayan, kendine dönük bir devinim görüyoruz. “Çatalını gezdiriyor”un hiçbir amacı yok. Tabak boş. Konuşmanın kesilmesiyle ortaya çıkan sessizliği dolduruyor o “gezdiriyor” sözcüğü. Kadın’ın kolyesiyle oynaması da öyle. İkisi de sevişmenin suskunluğu, heyecanı içinde.
E.C._Bir dalgınlık, suskunluk, dikkatsizlik…Henüz seni seviyorum, beğeniyorum gibi bir gevezelik yok ortada.
A.B._Daha o gevezeliğe gelmemişler zaten, tam bir başlangıç bu. İki kişinin birbirini kollaması. “Denize bakıyorlar bazen” derken dış bir görüntüyü getiriyorsun, ama yarıda kesiyorsun bunu: _çatalını gezdiriyor biri tabağında. – Daha söz bitmedi, görüntü tamamlanmadı. Üç dizeyle giriyorsun sen araya, sonra gene görüntü ve bağlıyorsun.  “Kolyesiyle oynuyor kadın”, yukarıdaki görüntünün tümleyici parçası. Araya girdiğin yere de, bütün şiiri besleyen eğretileme’yi yerleştiriyorsun: “Gölgesi bir kuş ölüsü/… yeni budanmış ağacın”. Bunlar birbiri üstüne katlanabilen iki kanat. İkisi de sekizer heceli. “Karşıda” ekseni üstünde dönerek bir araya geldiler mi, bir eğretileme çıkıyor ortaya.
E.C._Bence bu bölümün en can alıcı noktası: ”-Olsa, başlangıçlar sona kalsa-

”ölüm bir çeşit doğmamış olmaktır.”

A. B._ Evet, o en açık yeri, fakat en canlı yeri de bu. “Gölgesi bir kuş ölüsü/… yeni budanmış ağacın” ve “ölüm/Büyütmüş yetiştirmişsin beni… Budanmış ağaç yaşamsa, ölüm yaşamı besliyor demektir. Ölüm ve yaşam üstüne edilen sözler arasında bu bana değişik gibi geldi. Ölümle yaşamın içiçe girmesi değil de, ölümün yaşamı beslemesi.
E.C._Evet, bunu çok iyi bulmuşsun. Ama benim kısa şiirlerimden biri bu. Uzun, bir kitaplık şiirlerim de var. Fakat burada hiç kopmadan aynı havayı sürdürmüşüm. Başlangıç neyse, ortası da, sonu da o olmuş. Rengi, müziği, kokusu neyse, hiç biri birbirinden kopuk değil. Belki bu yüzden başlangıçta görülen o ölüme yakınlık, hatta biraz da hafif karamsarlık havası sonuna doğru geliyor. Ama sonunda bir sürprizle karşılaşıyoruz gene. Ölüm yaşamı besleyen bir şey. Aslında burada saygı ölüme karşı değil, yaşama karşı. Bunu şundan da doğrulayabiliriz: ben bazı şiirlerimi arka arkaya yazar, resim sergisi gibi düşünürüm. Ressamlar tablolarını yanyana getirerek sergi açarlar ya! Örneğin şöyle diyelim: Orhan Peker’in İtfaiyeciler’i, danaları, atları ya da Degas’nın balerinleri gibi belirli bir dönemde yapılmış resimlerin birbirini tamamlaması ve kollaması vardır. Benim şiirlerimde de bu var. Örneğin, bu şiirle aynı dönemde yazdığım bir şiirde “ve annem olmamış gibi doğmuşum” diyorum. Ölümü anlayış biçimim benim doğmamış olmamın özdeşidir. Önce bir doğmamış olmak vardır, sonra da ölüm. Ölüm de bir çeşit doğmamış olmaktır. Ama doğduğuma göre ölüm zaten var. Ölüm dirimi beslemiş oluyor ve başlangıçtaki o karamsar hava gene karamsarlığını sürdürüyor ama, yaşamaya dönük bir sona doğru gidiyor. En son üç dizede de bu var: “Bugün de ince, bugün de kırıldı kırılacak/Bugün de/Tam nerede kalmışsam.”
A.B._ Şiirin kurgusunda bana en ilginç gelen şey günlük bir olaydan çıktığın halde birden düzey değiştirmen. Sonra tekrar günlük yaşantıya geliyorsun. Bu çok belirgin: Örneğin dışarıda gördüğün bir olay var, yarıda kesip birden eğretilemeye geçiyorsun, düşünceye bir dönüş, ardından da gene günlük yaşantıdasın. Bir öykü gibi. Fakat bir yerde, anlamı sonradan belirlenecek bir kanca atıyorsun: “Biraz soğuk mu geliyor ne” ve sonuna doğru onun yanıtı: “Evet, aralık kapıdan soğuk geliyor /Ta kalbimin üzerine bu akşam.”
E.C._Soğuk, düpedüz bizi üşüten soğuk olsa ne diye şiirde kullanayım. Ama kalbimin üzerine gelmesinin bir anlamı var. En can alıcı yere gelmesi gerek ki ben arkasından ölümden sözedebileyim. Sanıyorum, çünkü yazarken bütün bunlar tam olarak böyle düşünülmüyor. Şiiri matematiksel olarak düşünmek olanaksız.
A.B._Bu arada da meyhaneyi dolaylı yoldan betimliyorsun. Örneğin “kapatır mısın” ile garson çıkıyor sahneye. “Çatalını gezdiriyor biri tabağında” ile “tabağımda soyulmuş elma” bakışımlı gözlemler. Bu kez de sen çıkıyorsun ortaya, şiir kişisi olarak çıkıyorsun.
E.C._Yanıt vermek için belli bir kuramdan yola çıkayım ama, biliyorsun, kuramlar şiirde pek o kadar geçerli değildir. Bir şairin işi, bir yerde kuramı da bozmaktır. Fakat bugüne kadar bozmadığım, bozmak istemediğim T.S. Eliot’un bir ‘nesnel karşılık’ kuramı var. Şiire bir çeşit dekor hazırlamak bu. Benim burada anlatacağım şeylerin dekorunu kurmam gerek. Garsonuyla, bardaklarıyla, masasıyla, insanlarıyla tümünü anlatmam gerek. Yoksa, niye karşıdaki ağacın gölgesi ölü bir kuş olsun? Her şeyi birtakım nesnelerle vermeyi her zaman yeğlerim. Vazgeçemediğim bir şeydir bu. Eliot’un nesnel karşılık kuramından yola çıkıyorsak coşkularımız, duygularımız, düşüncelerimiz şiire aktarıldığı zaman oradaki nesnel karşılıklarını bulmalı. Bir şiir, içindeki nesnelerle, içindeki yaşam biçimleriyle, ilişkilerle ve daha bir sürü öğeyle oluşturulur. Ve ben buna çok inanıyorum. Bu şiirde gereksiz ayrıntı sayılabilecek şeyler aslında bir fon gibi gerekli olan öğelerdir.
A.B._ Günlük ayrıntı diyebileceğimiz şeyleri ne zaman kullansan, ardından hemen başka bir düzleme geçiyorsun. Örneğin “Evet, aralık kapıdan soğuk geliyor/Tam kalbimin üzerine bu akşam” demeden önce, tam karşıt bir düzlemi, değerden yoksun nesneler düzlemini veriyorsun: kırık cam, plastik çiçekler, vb. Senin şiirselliğin, belki de hiçbir ayrıcalığı olmayan nesne ve olaylar düzlemiyle seçkin duygular ve düşünceler düzlemi arasındaki karşıtlıktan kaynaklanıyor. Bu arada şunu da sorayım: “Kadranı kırmızı saat”ın kırmızılığı yukarıdaki “sinirli kırmızılık” ile bağlanıyor. Elbet hesaplıyorsundur bunları.
E.C._Hayır. Şiir ancak yazıldıktan sonra belki bu hesaplar ortaya çıkabilir. Nitekim şu anda, konuşmamızda ortaya çıkıyor bunlar. Ama, daha önceki “sinirli kırmızılık” ile “kadranı kırmızı saat” arasındaki ortak kırmızılığı, yazarken düşünmüş değilim.
A.B._Ben de buna şaşıyorum. Nasıl düşünmez olursun? Güneşin, hele batan güneşin, yuvarlaklığı ve kırmızılığı bir yanda; öte yanda, yuvarlak kadranı kırmızı olan saat. Bu gibi biçimsel benzerliklerle örülmüş şiirin; kaldı ki, batan güneş nasıl akşam saatini belirtiyorsa, duvar saati de (aslında kırmızı değil o) batan güneşin kızıllığını yansıtıyor. Saatleşen güneşle, güneşleşen saat. Örgü, doku dediğimiz bu işte.

‘’sanat hiç bir zaman ayrıntı değildir.”

E.C._Kırmızılık belki de bu şiirin kendi rengi. Şiiri anlatırken düşüncesi budur, tema’sı şudur diye anlamıyoruz şiiri. Sen demin müzik kattın, ben renk diyorum, hatta belirli bir konusu var, korkunç jestleri var şiirin diyorum. Ben şiirin yaratıldıktan sonra çok önemli bir yaşamı olduğuna inanan bir insanım. İnsan gibi yaşadığına inanıyorum. Ve kendimi yaşama hazırlar gibi kuruyorum şiiri de. Bu nedenle renkler birbirlerini buluyor, ayrıntılar zaman zaman kopuyor, birbirlerini yakalıyor. Belki de bir bütüne gitmek için o ayrıntıları da biraz silmek gerekiyor, çünkü şiir hiçbir zaman ayrıntı değildir, hatta sanat hiçbir zaman ayrıntı değildir. Ayrıntı vardır ama görünmeyen, silinmiş ayrıntılardır. Resimde de bu böyle, sen resmi sık sık ele aldığın için söylüyorum. Baktığımız zaman, işte bu ağaç, bu ağacın yaprağı, bu da altındaki yaprağın damarı diye bakmıyoruz resme. Bu ayrıntılar silindikten sonra kalan şey oluyor resim. Bir şeyi yürütmek, sürdürmek için ayrıntı gerekli ama ayrıntıların okurun gözünde yok olması da zorunlu. Ayrıntı bir marifet gibi kalmamalı.
A.B._Birinci bölümde başlangıçları anlatıyordun. “Gelse” ile başlayan bölümde ise “son”u anlatıyorsun. Bu bölümden çıkana göre senin “son” anlayışın durağanlık: yakıyor/ama yakmasa; konuşuyoruz/konuşuyor muyuz? ; kafasında bir roman taslağı var/yazmıyor: bir elinde elma/ elmada bir el; vb. Her şey birbirini yok ediyor. Böyle bir düşüncen mi var? Son demek bu mu senin için?…
E.C._“Olsa, başlangıçlar sona kalsa-”, oradan başlayalım. Burada belirli bir kadınla erkek usul usul konuşuyorlar. Konuştukları aşk sözleri olabilir. Genellikle güzel saydığımız başlangıçlar yavaş yavaş eskir, bir “son”a gider. Son hiçbir zaman başlangıç gibi güzel değildir. Başlangıç her sondan güzel olduğu için orada bir dilek var. Başlangıçlar sona kalsa acaba nasıl olur? Daha güzel olur mu diye bir dilek. Bu bizim günlük yaşamımızda her zaman vardır. Örneğin kendini düşün, çok sevdiğin bir şeyi yiyorsun, en iyi parçayı sona bırakmak ister insan. Çocuklar gazoz içerken, bilmem dikkat ettin mi, bir yudum alırlar sonra kaldırıp bakarlar, bir yudum daha alırlar bakarlar. Hep başlangıcı koruma isteğidir bu. İnsanlarda böyle bir duygu var. Bu da bir ilişkidir. Başlangıç iyi bir ilişki olduğu için o başlangıç sona kalsa sanırım daha güzel bir şey olacak. Bu bir istek olarak ele alınabilir.

A.B._Olmayacak bir şey isteniyor. Çıkmazını kendinde taşıyan bir istek.
E.C._Durağanlık diye belirli bir ölçüsü yok bu şiirin. Bir masada oturuyorum “gelse” diyorum. Acaba böyle birisi geliyor mu, gelmiyor mu? Gerçekten gelmiş mi, yoksa düşlüyor muyum? O çok belli değil burada. Belki de gelmiyor. Evet, öyle birisi gelecek ve masama oturacak, bir arkadaş olacak bu belli, bana kendinden sözedecek bir parça. Ondan sonra ben sıkılacağım ondan, gitmesini isteyeceğim. Ve diyorum ki “bir elimde elma, elmada bir el” Elmada bir el olağandışı bir şey, bu nasıl oluyor? Biz aslında organlarımızı duymayız, unuturuz, yani gövdemizi duyarak, bilerek yaşamayız. Şöyle bir örnekle bunu açıklayayım: masama oturmuş şiir yazıyorum. Hiçbir zaman şiir yazarken bunu beynimin aracılığıyla yazdığımı düşünmem, beyin diye bir organı düşünmem. Yazdığım dizeler de bana beynin yansısı olabilirmiş gibi gelir. Beyin de o dizelerin ya da sözcükler yığınının yansısı olabilir. Burada, elmada el, elde elma olması çok olağandır.
A.B._İlgini hangisinde yoğunlaştırırsan öbürü ona takıntı gibi gelir. Bir elinde elma dediğin zaman yoğunluğu elmaya veriyorsun. Elmada bir el deyince de yoğunluğu, ağırlığı ele veriyorsun. Böyle bir dengede ikisi birbirini gideriyor. Bir onu büyütüyorsun, bir öbürünü.
E.C._Ama bunun asıl anlamı gövdeyi unutma sorunu. Ben burada zaten dalgınım. Durağan diyorsun, belki de durağan, hepsi içiçe geçmiş. O sırada elmada el, elde bir elmayla bunu pekiştirmiş olabilirim.
T.Y._Gelse ile başlayan bölümde başlangıç bölümünden kopulmuyor.
E.C._Evet, kendi kendimeyim burada. Gerçek ya da düşsel bir kişiyle karşı karşıyayım. Zaten o çiftin birbirleriyle olan konuşmaları artık önemli değil. Ben artık şiirde sona doğru gidiyorum. Ve söyleyeceğim sözü kesinleştirmek istiyorum. Onun için belki, belki diye konuşuyorum hep burada, kendime bir yol arıyorum. Gene “Tam kalbimin üzerine” doğru soğuk geliyor ve ölüm duygusuna geçerek sona yaklaşmış oluyorum. Artık o kadınla erkeğin aynı masada oturmaları, konuşmaları beni ilgilendirmiyor. Oradan çoktan çıkmış oluyorum, kendime dönük, kendime özgü şeyler anlatmış oluyorum.

”bazen anlam bile biter.”

A.B._Sonra da doğrudan doğruya ölüme seslenişin başlıyor.
T.Y._Aslında denge falan dedik ya, “Tam kalbimin üzerine bu akşam” dizesiyle bitemez miydi şiir? “Ölüm” dizesinden sonra başlayan bölümde meyhane falan pek kalmıyor. Bulunduğumuz uzamın hiçbir önemi yok. Yukarıdaki bölümde de ölümü duyduğumuza göre, bundan sonraki bölümleri koymasak da olmaz mıydı? diye soruyorum kendi kendime.
E.C._Şiirin bitişi yalnız anlamına da bağlı değil. Şiirin bir de ses olarak bitmesi, tamamlanması var. Örneğin cam ustaları vardır, üfleyerek cam işleri yaparlar. Diyelim ki bir güleptan yapacak. Üfler, güleptan biçimini alır, altında da hatta son bir düğüm noktası kalır. Beykoz güleptanlarını bilirsin. Bu cam işcisine, üflemeye ne zaman başlayıp ne zaman son veriyorsun diye sorsak herhalde şaşkın şaşkın yüzümüze bakar. Nasıl yaptığını çok iyi biliyordur ama, bir “anlatılmaz”ı biliyordur. Şiirin de bitişi bazı şeylere bağlıdır. Bazen anlam bile biter de, insan gene de bir ses koymak ister yanına, ya da ses biter, anlam bitmez. Burada şiiri anlam bakımından incelersek asıl anlamın sona doğru bir yücelti kazandığını görürüz. Diğerleri, dediğim gibi, havayı hazırlıyor, dekoru hazırlıyor ve sonunda bir yere varmak istiyor şiir. Eğer bu son bölümü yazmasaydım bu şiir bence pek bir şey anlatmazdı.
A.B._ Kaldı ki, en son üç dizeye de yazık olurdu.
E.C._O üçlük, ölümün yaşam olduğunu daha anlamlandırmak, zenginleştirmek, daha bir göze batar hale getirmek için yazılmış olabilir, diyorum. Hep kuşkulu konuşuyorum, çünkü yazarken gerçekten bunlar düşünülmez. Sen bu şiir üzerine konuşacağız dediğin için ben de bir yabancı gibi, bir başkası yazmış gibi yeniden okudum şiiri, daha bir yakınlaşmaya çalıştım. Elimde belki bir iki ipucu kalmıştır. Örneğin, bu şiirimi nerede düşündüğümü biliyorum, bundan kurtulamam. Gerçi siz bilmiyordunuz ama, gene de bilecektiniz, çünkü bu besbelli bir lokanta ya da meyhanedir. Orada gerçekten kadın da, kırmızı saat de vardı. Belki de ben o saate bakarak onu şiire koymuşumdur. Görmeyi şiirleştirmek değil şiir, ama bazen böyle sürprizler de olabilir şiirde.
A.B._”Tam nerede kalmışsam”da 7 hece var. 7 heceli tek dize o. Son dize. Gerçekten de seninle birlikte kırıyor şiiri. Kırık bir son’a bağlıyor.
E.C._Kırılmayı, ya da sürmeyi yalnızca dizelerdeki hece sayısına bağlamak doğru mu olur? Ben, sese bağlamak diyorum.
A.B._ Kırılma seste yoksa, hece sayısında ortaya çıkabilir. Şair belki düşünmüyor bunu, ama öyle de yapıyor işte. Sorun şu: cam ustası ne zaman soluk verip ne zaman keseceğini söyleyemez elbet. Ama cam ustasının yerine kompresörlü bir makine koydun mu, bütün bunları hesaplamak zorundasın. Biz o durumdayız.
E.C._Evet, siz eleştirel bir bakışla yaklaşıyorsunuz şiire. Ben aynı yöntemle yaklaşamam elbet. Benimki şiirsel dediğimiz dil, sizinki çözümleyici bir dil. Ben de sizinle birlikte çözümlemeye kalkarsam, ya şiiri açıklamış olurum ki karşı koyduğum bir şey benim bu, hem bir şeye de yaramaz. Onun için ben daha uzaktan bakmak zorundayım şiire. Çünkü, belki de benim dediğim gibi değil bu söylediklerim. Masama gelen insan gerçek mi, düş mü bilmiyorum diyorum. Bugün böyle diyorum. Acaba bu şiiri yazdığım gün gerçek olarak mı düşünmüştüm o gelen insanı? Onu da pek bilemiyorum.
Nuran Kutlu _Tahsin demin, “Tam kalbimin üzerine bu akşam” ile bitse dedi. “Tam nerede kalmışsam” ile birinci bölüm arasında bir ilişki kurabiliriz. “Yeni budanmış ağacın”, “Olsa, başlangıçlar sona kalsa”yı tamamlıyor. Ama anlamsal açıdan da bu son dize olmasa şiir bence eksik kalacaktı.

E.C._Hattâ bu son dörtlük üçlük, şiiri kurtarıyor demiyorum ama, şiirin içinde, şiiri yeniden başlatıyor. Çok gerekli. Bu olmasaydı, ben bu kadar şeyi niye yazdım diye düşünürdüm. Ama onunla birdenbire bir kalkınma var. Hem anlam bakımından, hem ses bakımından, onlar olmasaydı, bu şiiri yazmasam da olurdu diyorum.

A.B._Yani böyle bir düşünceden mi gidiyor senin şiirin?
E.C._Hayır. Belli bir duygudan, belli bir düşünceden kesinlikle yola çıkmam başlangıçta. Şiir başlar ve sürer, ne geleceğini o zaman düşünürüm. Bitmişse kendiliğinden bitmiştir, onu anlarım. Bu bir alışkanlık sorunu, yazma sorunu. Belli bir düşünceden hareket etmem, çünkü düşünce şiirin kendisidir. Şiirden bağımsız olarak şiire düşünce getirilemez. İthal edilemez. Şiirin kendisi olarak düşünce şiirde yürür. Çok ortada bir söz vardır: iyi duygularla iyi şiir yazılmaz. Şiirle birtakım duygular çıkarılır ortaya.
N.K._Çeşitli şairlerde ölüm tema’sı çok sık geçiyor: Melih Cevdet Anday, Cahit Külebi, Fazıl Hüsnü Dağlarca ve diğerlerinde. Sizde de öyle. Belki biraz anlam değişikliği var, çünkü siz, başlangıç sona kalsa diyerek ölümü biraz değiştiriyorsunuz. Bunun acaba bir açıklaması olabilir mi?
E.C._Ölüm yalnızca anladığımız anlamda kullanılsa, şiirlerde belki de ölümün üstüne bu kadar düşmek doğru olmaz. Burada ölüm sözcükleri geçiyor, ölüm yaşamla özdeşleşiyor. Öyle olunca artık ölüm sözcüğü geçmiş, geçmemiş, önemini yitiriyor.
N.K._ Yaşamla özdeşleşmesi önemli, birçok şairde var.
E.C._Bunu Rilke de söyler ya, insan ölümünü içinde taşır, der. Yaşlandıkça bu belki daha da artıyor, daha bir ölümü düşünüyoruz.
N.K._Örneğin Cahit Sıtkı’nın 35 yaş şiiri… 35 yaşında ölmüş gibi, garip geliyor bana…
T.Y._Ölümü değil de ölülerimizi belki içimizde taşıyoruz.
E.C._Yaşamımız içinde birçok duyguları tek tek de duyarız, birleştirerek de duyarız. Biz yaşadığımız toplumda gücenik ve buruk yaşıyoruz biraz. Biraz bile değil, çokça buruk ve çokça gücenik yaşıyoruz. Bu zaman zaman ölüm kavramıyla karşılanıyor, ama isterseniz ölüm sözcüğünü siz bir yana atın, bu başka türlü de karşılanabilir, ölümü biraz değiştirerek de bu burukluğu, bu tedirginliği verme çabası olabilir.
T.Y._Aynı eksen üzerinde yer alan değişik temalarla verilebilir, olumlu olumsuz, hareketli hareketsiz karşıtlıklarıyle…
A.B._Ama ölüm ve yaşam gibi insanın büyük ana temalarından bunca şair yararlanıyorsa, bunun bir sırrı olmak gerek. Şaire ayrı bir kolaylık mı sağlıyor bu büyük konular?..
E.C._Şöyle başlayalım istersen, son zamanlarda çok konuşuluyor bunun üstünde: Türkiye’de, sanatçılar da dahil, biz bireyliğimizi tam bulmuş insanlar değiliz. Bu yeni yeni oluyor. Ölüm dediniz; isterseniz alkol diyelim. Alkol de bizim şiirimizde vardır. İçki çeşitleri olarak da vardır, genel olarak da. Ama, bir düşünürsek, Cahit Sıtkı dediniz, Cahit Sıtkı bir şiir yazar: “Hoşgeldin beyaz peynir, kavun” der. Tam çilingir sofrasını anlatır. Oysa, ben alkolden çok söz etmişimdir, bu yüzden de çok kınayanlar çıkmıştır, ben alkolü bir mit olarak görüyorum. Bir örtü olarak, çağımızın, günümüzün bir örtüsü olarak görüyorum. Yani, alkole sığınmak değil, alkolle neşelenmek değil, alkole dadanmak değil, alkolü bir mit olarak düşünmek. Alkolle birlikte düşünüyorum. Yani, altından şiirin tema’sını, konusunu, düşüncesini, duygusunu, birçok şeyleri çeksek de, alkol tek başına bile günümüzden sonraya kalıcı bir şey olarak görünebilir. Mit diyorum ona ben. Şimdi örneğin buradan şuna geçebiliriz. Kafka’da çok görülüyor bu. Diyelim Şato’da, şöyle bir baktığımızda bizim günlük yaşamımıza hiç benzemeyen bir yaşama vardır. İlişkiler çok başka ilişkilerdir. Diyaloglar çok değişiktir. Ve hattâ bazı konuşmalar bir, iki, üç anlamda ele alınır ve yürütülür. Bir türlü varılmayan bir şato da vardır, biz buna birtakım şeyler yakıştırmaya çalışırız. Örneğin bürokrasi deriz, gelecekteki bir baskının, korkunç bir olayın daha önceden duyulması deriz. Hayır, ben hiç öyle görmüyorum. Aslında bizim yaşadığımız asıl gerçek hayat Kafka’nın ortaya koyduğu hayattır da, biz kendi sıradan yaşamımızı onun üstüne çekmişizdir ve bu yaşamımızı, gerçek yaşamanın kendisi sanırız. Kafka’nın Değişim hikayesi için de söyleyebiliriz bunu. Hiç bir zaman hamamböceği değildir oradaki, insanın tam kendisidir. Kafka’yı birçok şeye bağlamak isteyenlere karşı, buna “aşkın gerçekçilik” deniyor. Bence Kafka yorumunda en doğrusu bu olsa gerek.

T.Y_ Evet, Dava’da öyle. Birtakım gerçekçilerden çok daha gerçekçi olduğu kuşkusuz Kafka’nın.
E.C._Alkolü almıştım şiirde, ölümü de ele alabiliriz. Ölüm, tam anlamıyla, örneğin Cahit Sıtkı’daki yapay ölüm değildir. “Yaş otuzbeş, yolun yarısı eder” deyip aslında baştan sona kadar, eskilerin, şiir oturtmak dedikleri şeyi yapmıştır. Benim için çok başarısız bir şiirdir o. Bugün artık öyle şiir yazılmıyor, daha doğrusu ben öyle yazmıyorum. Ölümle yaşamın, ya da daha başka çelişkilerin dramına ya da bunların toplamı olan bir trajiğe geçme gereksinimini duyuyorum. Bu böyle olunca da, işte şiirde değişiklik oldu diyorlar. Son yirmi yıldır süren bir değişiklik bu, kökten bir değişiklik. Belki de şiiri artık layık olduğu yere doğru götürme çabası oluyor bu değişiklik. Tam başarıldı mı, başarılmadı mı bilemem ama, başkaları adına konuşacak değilim, kendi adıma söylüyorum, benim çabam budur. Onun için ölüm de geçecek, karşıtlıklar da geçecek, alkol, dediğim gibi mit olacak, hiçbir zaman şu masada içeceğimiz herhangi bir içki, bir sıvı olmayacak, bir neşe başlangıcı olmayacak. Eskilerin bolca kullandığı şey bunlardı. Orhan Veli’nin “Hattâ bir de, rakı şişesinde balık olsam”ı, o zamanlar için belki gerçeküstücü bir öğe idi şiir için, bir değişiklikti, tersten almaydı işi. Ama bugün artık bunların, hiç olmazsa gününü tamamladığına inanıyorum. Hattâ hattâ, birçok karşıtlıkların bugün kullanılması gerek. Bunları yüceltim noktasına getirmek gerekiyor bence. Yoksa hiçbir iz kalmayacaktır bugün yazılandan yarına.
T.Y._Evet, Edip’in söylediği bence, gerçek şiire ya da diyelim ki güncel şiire, çağdaş şiire geçiş oluyor bir bakıma. Örneğin Melih Cevdet’le konuşurken de geçti. Yahya Kemal’in Sessiz Gemi’si, güzel buluşlarla süslenmiş bir söz kurgusu yalnızca. Okulda çocuğa verilen “tahrir” ödevinden fazla bir şey getirmiyor. Besbelli oturmuş, ölümü anlatacağım demiş, sonra da uygun sembolleri sıralamış. Bu şiir öyle değil. Fazıl Hüsnü’nün de birçok şiiri öyle değil.
E.C._Ufak bir katkıda bulunabilir miyim? Sizi doğrulayacak nitelikte bir şey. Ben güzel şiir yazmak istemiyorum. Şimdi şairin kalkıp da ben güzel şiir yazmak istemiyorum demesi biraz saçma gibi görülebilir, ama güzel şiir yazmak istemediğimde bir gerçek. Bizden önce güzel şiir yazmış çok şair vardı. Ustalığına çok güvendiğim, hiçbir zaman küçümseyemeyeceğim bir Ahmet Muhip vardı. Ahmet Muhip’in çok güzel diyebileceğim on şiiri var. Fakat Ahmet Muhip, Tahsin Yücel’in dediği gibi, güzel şiir yazmıştır. Belli bir temayı kullanmıştır o arada ama, özellikle şiiri güzel yazmak istemiş, bununla da yetinmiştir. Cahit Sıtkı’da da bu vardır. Orhan Veli’de de vardır. Daha başkalarının da belli bir döneme kadar yazdıkları şiirde bu vardı. Şiir değiştiyse, demin de açıkladığım gibi, bu şekilde değişti. Buna değişme de diyebiliriz, rayına oturdu, gerçek şiirin sürecine girdide diyebiliriz.
N.K._Ben güzel şiir yazmak istemiyorum demiştiniz, biraz açıklayabilir misiniz?
E.C._Gene örnekle anlatırsak, Ahmet Muhip’in Olvido şiirini çok severim ama, bir Olvido şiiri yazmak istemem. Güzel şiir, fakat tek güzelliklere yokum ben. İnsan bugün Homeros’u tekrar okumak isterse, baştan başlayıp sona kadar okumaz. Bir parça vardır, aklında kalmıştır, onu okur. Shakespeare okuyacaksa, Shakespeare’i baştan sona kadar okuyayım demez, örneğin Hamlet’i açar, oradan bir parça seçer, onu okur ve bir şiir tadı alır. Ben şiirin böyle okunmasından yanayım. Tek güzel şiirlerin dilden dile gezmesine, ezberlenmesine karşıyım. O güzelliğe karşıyım. Elbette şiirin, güzelden, buna estetik değer, şiir yükü, şiir değeri, dilsel değer de diyebiliriz, ayrı bir gidişi, yürüyüşü olamaz. O anlamda söyledim yani, tek tek güzellikler olarak düşünmüyorum dedim. Benden önce zaten Tahsin Yücel belirtti bunu.
A.B._Onlar güzel şiir yazmışlar derken belli bir kalıba göre mi yazmışlar demek istiyorsun?
E.C._Hayır, kendi kalıplarına göre.
A.B._Peki, örneğin Orhan Veli’lerin, Oktay Rifat’ların getirdiği şiir de bir “güzel şiir”e karşı yazılmıştı. Onlar da güzel şiir yazmak istemiyorlardı.
E.C._Evet ama, demek bu dönem değişiyor. Onlar da bir güzelliğe karşı çıktılar ama, hangi güzelliğe karşı çıktılar? Örneğin şiiri arıtmak istediler, yalınlaştırmak istediler, daha güncele getirmek istediler. Bunu yaparken haklıydılar, yaptıkları da iyi oldu. Ama yapılan her şey zamanla değişiyor. Onun üzerine tekrar bir şey yapmak gerekiyor. Karşı çıkmak anlamında söylemiyorum bunu. Onlardan yararlandık, birtakım şiir ustalıkları öğrendik. Bunları nasıl bir yana atarız?
A.B._Onlar olmasaydı belki de sen burada o plastik çiçek sözünü kullanmayacaktın.

E.C._Evet, tabii,tabii.

A.B._Onlar belli bir takım kalıpları yıkmışlar, siz de bir takım kalıpları yıkıyorsunuz. Sizi de yıkacaklar ergeç.
E.C._Öyle olacak elbet…
A.B._ Ben bunu şunun için söylüyorum, bu günkü şiire varmak diye bir şey nasıl olabilir? Çünkü bugünkü şiire varmak, bugünkü şiire açılmak dedin mi gene de bir kalıbı örnek alıyorsun kendine demektir… Bu gibi değerlendirmeleri bırakmak en iyisi galiba…
E.C._Deminki sözü bütünlemek istersek, şöyle diyebiliriz kolaylıkla: bugün yazılan şürler de Homeros’tan, Shakespeare’den daha güzel değil. Ahmet Muhip’ten, Cahit Sıtkı’dan söz açtık. Bugün yazılan şiirler de onlardan daha güzel, daha üstün şiirler değil. Hiçbir zaman şiirde böyle bir gelişme olamaz. Şiirde değişimler, başkalaşımlar olur. Bugün böyle yazılıyorsa, böyledir ve onların değeri hiç inmez. Bir şairin şiirleri arasında birtakım kavgalar olur, birçoğu yenilgiye uğrar diyorum ya, şiir ortamında da olur bu. Ve başka şairler, başka şairlerin şiirlerini eskitebilirler…
A.B._ Şunu sormak istiyorum: değişen ne var ki, o değişen şey adına eski bir kalıp yıkılıyor, başka bir şey geliyor?
E.C._Kalıp üzerinde durmuyorum, değişen şey deyince…
A.B._Şiire değişik bir şey getiriyorsan, bu getirdiğini nereden alabilirsin ?
E.C._Yaşadığım toplumdan, bireylerarası çatışmadan, birey-toplum arası çatışmalardan. Bunlar, bugün daha bir kavranılarak anlaşılmakta. Belki dünya ile ilişkilerimiz de çok yoğunlaştı. Bir yerde ufak bir savaş olasılığı belirse, duyuveriyoruz. Eskiden bir yığın can gidiyordu, hattâ savaş başlamış oluyordu da neden sonra duyuyorduk, değil mi? Bugünkü şiir, dünya ülkelerini de birbirine yaklaştırdığı gibi, toplum birey ilişkilerinin, bireylerarası ilişkilerin de daha yakından, daha farkına varılarak anlaşıldığını gösteren şiir oluyor bence. Onun için değişik, yoksa kalıp değişikliği değil sözkonusu olan.
A.B._ Demek ki sen bu değiştirme gücünü ya da bu değiştirme gereçlerini, malzemesini, ya da seni değiştirmeye iten şeyi çevrende mi buluyorsun? çevre mi bunu sana veriyor?
E.C._Çevrenin etkisi çok büyük ama, yalnızca çevre değil. Toplumda duyuyoruz bu değişikliği, birçok kesimde duyuyoruz.
A.B._Şimdi hepsi güzel şiir, güzel şiir diyoruz, demek ki şiirsellik denilen bir şey var o da değişmiyor…
E.C._Yani şiirde şiir yükü mü demek istiyorsun?
A.B._Evet. Yani o şiir yükü denilen bir şey var. Ona varıyorlar ama buna rağmen gene de şiirler değişiyor.
E.C._Evet, insan da değişiyor.
A.B._Peki, senin şiirindeki şiirselliğin, senin bugün, bu çevrede yaşayan bir insan olman bakımından, ayrıcalığı neresinde? Bu çevreyi yansıttığı oranda mı bu şiirin ayrı bir şiir olduğunu söyleyeceğiz? Eğer şiirsellik hepsinde birse neresi değişecek pekiyi?
E.C._Belki içinde yaşadığım toplumun, içinde yaşadığım çevrenin ve içinde yaşadığım kendimin bilincine, daha iyi varıyorum. Ya da bunu hiç değilse kendimden uzaklaştırmıyorum. Ahmet Muhip ve Cahit Sıtkı şiirin gelişine göre belki kendilerini fazlaca ortaya koymaktan çekindiler, ya da çekinmediler de yazamadılar, yazmak istemediler. Alışılmış bir şiir geleneğine uydurdular kendilerini. Bunun farkına varılmasıyla şiirde bir değişiklik oldu, diyorum ben.
A.B._Yani bilinçlenme yoluyla, kalıplara karşı bir özgürlük savaşı mı bu?
E.C._Hepsi olabilir. Başkaldırma da olabilir, baş eğerken o baş kaldırmayı unutmadan baş eğme de olabilir. Dediğim gibi, benim şiirim daha çok çelişkiler, dramlar bütünüdür.
A.B._Anladım, fakat belirli bir geleneğe karşı gitmenin çeşitli aşamaları olur…
E.C._Onu hemen söyleyeyim. Belirli bir geleneğe karşı koymak değil. Benim amacım hiçbir zaman böyle olmadı. Daha önce de söyledim. Daima daha önceki değerlerden yararlandım…
A.B._ Fakat bu bağlantı, sonunda, o eski değerlere karşı büsbütün bir yabancılaşmaya kadar gidiyor.
E.C._Böyle dersek daha doğru belki.
A.B._Fakat bu şiirde belirli bir konu var, bir görünüm var, belirli bir yer var, kişiler var… Bana bu şiiri anlat deseler, anlatabilirim.
E.C._Bu şiirde dediğimize göre yoğunluk ölüm temasıdır.
A.B._ Hayır, temasını demiyorum, dekorunu diyorum. Demek ki, eski geleneklerden kalma dekoru bugünkü şiirinde de alıkoyuyorsun?..
E.C._Çok eskiden gelen bir dekor demedim ben.
A.B._-Dekorun eskiliğinde değilim. Ama dekordan yararlanmak, dekor kaygısı, eski bir şiir alışkanlığı…
E.C._O dekoru ben, nesnel karşılığı dekora dönüştürerek anlatmaya çalıştım. Yoksa nesnel karşılık kuramıyla ya da o sözün anlattıklarıyla yetinmem gerekirdi. Açmak için kullandım dekoru.
A.B._Hayır senin kullanımından söz etmiyorum ben, dekor öğesine başvurmandan sözediyorum. Dekor bu şiiri anlatılabilecek bir şiire dönüştürüyor.
E.C._Bir şey daha var. Çok değişik bir şeye inanıyorum diye söylemiyorum. Şiir elbette bir soyutlama işidir ama eninde sonunda somutlama işidir. Somutlamadan, şiirde hiçbir şey elde edebileceğime inanmıyorum ben. Bu somutlama kaygısından ötürü burada dekor dediğimiz, nesnel karşılık dediğimiz birtakım öğeler yer alıyor.
A.B._ Bu nesnel karşılık kaygısı, Eliot’da da var. Orada da gelip gidiyorlar, kadınlar, konuşuyorlar…
E.C._Tabiî, tabiî..
A.B._ Peki, buna uyduğuna göre, şiirin şu ya da bu kalıbını zorlaman nerede? Şiirsellikte bütün öteki şairlerle berabersin. Bir üstünlüğün olamaz. Dranas da çok şiirseldir, Melih Cevdet de, sen de. Peki, siz nereden kendinizi ortaya koyacaksınız? Nereyi zorlayacaksınız?
E.C._Ama şimdi şunu anlamam gerek. Siz derken kollektif bir şeyden mi söz açıyoruz?..
A.B._Evet, özellikle günümüz şairlerinden.
E.C._Hepsi başka başka, ben kimin neyi koyduğunu tabiî burada anlatamam.
A.B._Peki sen nereden kendini ortaya koyacaksın? Nasıl yapacaksın ki bu şiir öbür şiirlerden başka bir şey olsun. Yalnızca sözcük düzenlemesiyle olur mu bu?
E.C._Mitten söz açtım, dramdan söz açtım, insan çelişkilerinden söz açtım. Bunları daha yoğun duymamdan ötürü elbette ki şiirin yapısında da bazı değişiklikler olacaktı.
A.B._ Onu anladım da, hangi kalıpları kıracaksın demek istiyorum?
E.C._Kalıp kırılmaz, başka şeyler kırılır, kalıp kendiliğinden kırılmış olur. Yoksa bir şair kalıp kırmaz. Örneğin Yahya Kemal’in aruzunu kırmak için hece, heceyi kırmak için serbest nazım diye düşünmüyorum ben sorunu. Ve böyle olmaması gerekir. Belki böyle olmadığı için de daha iyi olur diyorum. Yani bugünkü değişiklik, her dönemde bir değişiklik oluyor, tabii şiirde ama, belki bugünkü başka türlüdür, diyorum. Orhan Veli’lerin belki bir kalıp kırma gereksinimi vardı. Kırdılar, yalnız kalıp kırmakla yetinmediler, şiiri daha bir sadeleştirdiler de…
A.B._Şuraya getireceğim sözü: örneğin izlenimciler çıkıyor, gerçekten resime yeni bir açı getiriyorlar, müzikte diziselciler çıkıyor, hepsi yeni bir anlayış getiriyor, gözümüzün, kulağımızın birtakım kalıplarını kırıyorlar. Şimdi senin bu şiirin hangi açının şiiri? Ne gibi bir açı getirmiş?
E.C._Anlıyorum, sen sözü daha çok biçime getirmek istiyorsun. Daha çok biçime getirdiğin için de, biçimde olan değişiklikten ben pek söz edemeyeceğim. Etmeyeceğim daha doğrusu.
A.B._Yani çaba biçime mi yönelik?
E.C._Hayır, hiç biçim kaygım olmadı benim, biçim kendiliğinden nasıl geldiyse öyle oldu.
A.B._Örneğin bu şiire ne diyeceğiz, bir ad verebilir miyiz biz buna? Bir okul adı, bir akım adı?
E.C._Şart mı?
A.B._ Hayır, şart değil, ama belki de şart. Ben şart olmadığına o kadar da inanmıyorum, çünkü her değişiklikte ortaya bir okul çıkmış, doğru ya da yanlış ama, tarihsel gerçek de bu. Yani şiir de bu çeşitli okulların birbirini izlemesiyle süregelmiş. Şimdi her şair, çeşitli denemeler yapıyor, fakat nedir yaptıkları? Bunun adı konamıyorsa, belki de gerçekte yapılan belirli bir şey yok!
E.C._Bu adı sanıyorum şairler koymaz.
A.B._Bugüne kadar hep onlar koymuş.
T.Y._aşından beri yenilik dedik, toplumsal dedik, ya da çevresel şeylerle ilgili mi dedik. Şiir okuru değişti denilebilir ama belki de çok fazla bir değişiklik yok. Edip’i de okuyor, Melih Cevdet’i de okuyor, Cahit Külebi’yi de okuyor. Sonra, bana öyle geliyor ki, bu şiiri toplumdaki değişiklikler de pek getirmedi. Toplumdaki değişikliklerin buna fazla bir etkisi olmamıştır. Edip Cansever’in bu çevreyi algılayışı var, nesnel değil bu, öznel bir algılayış. O algılamalarını anlatmıyor şiirinde, şiirini bu algılamaların üzerine kuruyor ve dolayısıyle şöyle bir kaygısı da yok: ben farklı bir şiir yazacağım, yeni bir şiir yazacağım demiyor, ben kendi şiirimi bu biçimde yazacağım diyor. Okullarda, çok genel planda alınırsa ancak, bir ölçüde geçerli olur, ama, örneğin izlenimcileri tek tek aldığımız zaman, aralarında ayrıcalıklar olabilir. Yani Edip için yeterli olan Edip Cansever’in şiirini yazmak.
A.B._İzlenimcilik de senin dediğin gibi bir algılama yoludur. Herkes gerçekten yola çıkıyor da, değişik biçimde algılıyor. Edip’in de çevresini bir algılaması var; bu algılamanın bir izlenimcilik mi olduğunu sormak istiyorum ben, nasıl bir algılama olduğunu.
E.C._Hiçbir zaman ben bir şiir kuramı ortaya koymayı düşünmedim. Böyle şiir yazanlar oldu, biliyorsun, hepiniz biliyorsunuz. Çıkış noktası yaptılar, bunların önsözünü yazdılar, bildirgelerini yazdılar; uyuldu, az uyuldu, hiç uyulmadı, bunları görüyoruz çeşitli ülkelerde. Böyle birtakım edebiyatlar oldu, geldi geçti.
T.Y._Bunlar o kadar da güçlü değil. Örneğin Cemal Süreya’yı alsak; Cemal Süreya İkinci Yeni’nin kuramcılığını yaptı, ama eski şiiri sürdüren de yine Cemal Süreya’dır bence.
E.C._Kendi şiirinden söz etti. Topluca bir kuram ortaya çıkarmış değil.
T.Y._ Cemal’in kendi şiiri, bunu olumsuz bir yorum olarak söylemiyorum ama, onun kendi şiiri İkinci Yeni’den çok daha yenide olan şiire yakın değil midir?.. Yani kuram o kadar da önemli değil…
E.C._Şunu hemen açıklamak istiyorum. Ta başından beri, o Pazar Postası yıllarından, 1957′lerden beri, İkinci Yeni diye bir ad koydular üç beş şairin çıkışına ya da değişmesine. Gene başından beri kimse İkinci Yeni’nin bir akım olduğunu kabul etmedi. Bir İlhan Berk çıktı, İkinci Yeni’nin bir akım olduğunu savunan. İlhan Berk çok ayrı bir şair, söylediği sözler de kendi şiiri üzerinedir, kimseyi ilgilendirmez. Yani biz zaten birlikte çıkış yapmış değiliz. Onun için, demin de söyledim, konuşacaksam ben diye konuşmak zorundayım, biz diye konuşmak hakkına sahip değilim, o zaman da, ben diye konuştuğuma göre, soru bana yöneltilmeli demek istiyorum. Çünkü ben İkinci Yeni, akımı diye bir akım kabul etmiyorum ki! Kuramsal birşey değil, çünkü ayrı ayrı yazılar yazıldı, herkes ayrı bir şey söyledi. Ben hiç birine uyduğumu sanmıyorum. Demek ki bir adı da yok yaptığımın, konmamış, belki ileride bir ad da konabilir buna. Ya da hiç konmayacaktır, şairler tek tek ele alınacaktır ileride. Ama ülkemizde şiir eleştirisi yok gibi bir şey. Çok az, ya da yeterli değil, o yüzden de hiçbir gerçek daha henüz açığa çıkmıyor. Şiir okuruyla şair arasında bir diyalog bile kurulmuyor. Bilemiyoruz kimin ne yaptığını, bunu kitap satışlarından da anlamaya olanak yok. Bilemeyiz. Demek istediğim, deminki sorunda sizler diyordun, bu soruyu değiştirmek gerekiyor, bir ; ikincisi, hep biçimsel açıdan ele alındığı için sen daha çok biçimsel açıdan ele aldığın için, şu biçimin yerine şunu getirdik ya da getirdim gibi bir şey söylenseydi, o zaman bunun adı da belki belli olurdu. Ama biçim kaygısından çok önce bazı anlamalar vardı. Dediğim gibi, bu toplumu anlamadan, çevreyi anlamadan tutalım, insanın bireyliğini anlamasına kadar bir değişiklikti. Bunun şiiri yazılıyorsa, bunun elbette bir biçimi de oluyor kendiliğinden. O biçim nedir? Bunun bir adı yok bence.
A.B._Çevreyi algılamak, insanın bireyselliğinin bilincine varması, bu çok geniş bir söz, sınırları o kadar belli değil. Bunun uygulamada, şiirde bir karşılığının olması gerek. Yoksa, bu maymuncuk gibi kalır; diyeceğim, her kapıyı açacak bir söz bu, bir anahtar niteliği taşımıyor.
E.C._Şöyle diyebilir miyim? O bireylikten, o anlamadan hiç değilse kaçma olmamış; dolayısiyle dar değil, geniş bence. Örneğin Cahit Sıtkı da kendi dramını yaşamış bir insan, çok mutlu yaşamış bir insan değil herhalde. Ama şiir yazarken, kendinden, çevresinden daha başka bir şeyi, yalnızca şiiri düşünerek yazmış, bunu söyledim. Onun için dedim, ben güzel şiir yazmak istemiyorum.
N.K._Size bu şiiri yazdıran, iki kişinin konuştuğu bu meyhane, bu dekor değil mi?.. Dekorun bir işlevi var bunda.
E.C._Onu bilemem.
N.K._Yalnızca dekor mu bu?
T.Y.-Yani nesnel karşılık aslında nesnel değil.
N:K._Evet, bana da öyle geldi.
E.C._Ben böyle söylemeseydim de size, meyhane demeseydim, hiçbir şey söylemeseydim, bu dekor da orada gözlediğim bir dekor olmasaydı, hiç bir şey değişmeyecekti. Gene de ben kendi kendime odamda oturur, böyle bir durumu yaratabilirdim.
A.B._Sorun şairin bunu görüp görmemiş olması değil, bunu seçip seçmemiş olması. Bir yanda izlenimci, nesnel, günlük gerçekle ilgili gözlemler var bu şiirde, bir de ikinci bir konuşma düzeyi var, ölümden söz ettiğin zaman. Günlük gerçekle bağdaştırmaya alıştığımız bir düzey değil bu. Acaba burada mı senin ayrıcalığın diye bağlamaya çalışıyorum. Ölümü kişileştirmişsin, ona sesleniyorsun. Oysa ölümle bir konuşma düzeyinde çevre bu kadar sıradan olmaz genellikle. Bu kadar sıradan bir çevre anlatılırken de ölüm sözüne gidilmez. Ayrı ayrı bağlamların iki öğesini, sıradan bir nesneyle yüce bir sorunu bir araya getirmek. Acaba o demin sözünü ettiğin çevreyi algılamak bu mu ?
E.C._Burada hemen şunu öncelikle söylemek istiyorum: Ölüm bölümü aslında şiirin omurgası. Şiirin başlangıcından, ortasından, ayrı bir şey olmadığı gibi, tam omurgası. Öbür yazdıklarım, o varılacak noktanın serpintileri. Birbirinden ayrı şeyler hiç değil.
A.B._Ben şiirin omurgasını bunların ikisinin bir arada bulunmasında görüyorum.
E.C._Ama başta bir ayrılık olduğundan söz ettin, başta anlattıklarından sonra bu ölüm bölümü fazla geliyor, dedin.
A.B._Hayır, fazla geliyor demedim. Bu nesnel ayrıntılar, plastik çiçekler falan, ayrı bir ortamın öğeleri, ölüm gibi temalar da ayrı bir bağlamın. Bunların ikisini bir araya getirmen mi acaba senin ayrıcalığın diyorum. Birini başka öğelerle düşünmeye alışmışız, öbürünü çok daha başka öğelerle…
E.C._Amacım koparmak değil, koparmak hiç değil.
A.B._Hayır, bir araya getirme çabası var. Örneğin plastik çiçekleri ve ona benzer öbür ayrıntıları yaşam diye alırsak, ölümü de ayrı bir öğe olarak ele alırsak, bu plastik çiçeklerle ölüm içiçe geçmiş oluyor.
E.C._Plastik çiçek de zaten ölümdür. O plastik çiçek herhalde o yüzden seçilmiştir orada. Yoksa bir vazoda iki tane sıradan lale, ya da boyalı karanfil de olabilirdi.

A.B._ İki ayrı düzeyden öğeleri bir araya getirmek, senin şiirlerinde kulladığın bir şey mi? Bunu arıyor musun? Yoksa burada bir rastlantıya mı düştük?

E.C._Senin dediğini şuraya kadar kabul ediyorum. Kopma yok, bir anlaşma var, ama sonunda böyle birdenbire yükselmeye başlaması anlamın, kopma gibi görünüyor belki. Hayır, o tam tamamlama bence. Birbirine çok kenetlenmiş diyebiliyorum, hatta demin de söylediğim gibi, şiirin baştan sona kadar omurgası bu zaten.

T.Y._ Evet, anlamda bir kopma yok da, konuşan kişinin o plastik çiçekli ortamdan yavaş yavaş sıyrıIması ve düşünce düzeyine geçmesi var…
E.C._Zaten şu baştaki iki kişinin durumu pek sağlam olsa, mutlu bir görünüş olsa, şunlar olmayacaktı: bir kere karşıdaki ağacın gölgesi kuş ölüsü olmayacaktı, kadın kolyesiyle oynamayacaktı, adam çatalım tabakta gezdirmeyecekti. Bu ayrıntılar, yalnızca ilk yaklaşımın, ilk beraberliğin acemiliğini değil, mutlu olmak isteğinin önde gelmesine karşın, ardında bir mutsuzluğun varolduğunu gösteriyor gibime geliyor. Oradan kendime geçiyorum; kendime geçmezsem, yalnız benim düşüncem olan bu ölüm biçimini buraya yerleştiremem.
T.Y._Yani yavaş yavaş, ilk bölümden ölüme doğru bir geliş var…
E.C._Kişilerden benleşmeye, benleşmeden de söyleyeceğim asıl söze, yani omurgaya, çatıya geliyorum.
A.B._Erkek, kadın, çatal, tabak, kapı, saat, bira, kırmızı kadranlı saat, kırık cam, plastik çiçekler gibi nesnel öğelerin yanı sıra eğretilemeler, düşünceler, izlenimler, düzeyinde öğeler var. Bunlar şiir boyunca birlikte giderken son iki bölümde birdenbire bu gerçekle ilgili olan bütün ayrıntılar yok oluyor. Temalardan yalnız biri ön plana çıkıyor, hep kavramlarla konuşuyorsun burada.
E.C._Kavram nasıl olabilir ki? Şiir kavramlarla yazılmaz…
A.B._ Kavramlarla yazılmaz ama ölüme “sen beni büyütmüş, yetiştirmişsin” dedin mi, bu bir kavramdır. Ben kavram olmasına karşı değilim. Ama, nesnelle birlikteyken hep, son bölümde kavram yalnız kalıyor.
E.C._Sondaki bu iki kısa bölüm, daha önce şiirde var diyorum ben. Varolduğu için de bunu niye ayrıca düşünelim diyorum.
A.B._ Ben de var diyorum, fakat hep nesnelle birlikte vardı.
E.C._Son bölümde daha da nesnel bana kalırsa.
A.B._Burada ben onu bulamıyorum, şimdi ben onu soruyorum.
E.C._“Tam nerede kalmışsam” dediğim zaman, o kaldığım yere geliyorum. Yavaş yavaş geliyorum. Önce iki kişiyi görüyorum. Sonra benim masama gerçek veya, düşsel biri geliyor, gidiyor, sonra benleşiyorum, yavaş yavaş kendime doğru geliyorum. Burada iyice benleşip, düşünüyorum. Tekleşiyorum ve nerede kalmışsam deyip, yaşamı sürdürüyorum. Kopukluk neresinde bunun ?
A.B._Öğelerden biri yok oldu ama…
E.C._Hayır, gerçekle teması yok oldu diyorsun, yok olmuyor, bence. Asıl gerçek, yani ben varım burada, ben’e getirdim, benleştirdim şiiri, benleştirdikten sonra da bunu söyleme hakkını elde ettim. Ben’i buraya kadar getirmeseydim, bunu söyleme hakkını elde edemeyecektim. Söylersem, bu ukalalık olarak biterdi. Hikmet savurmuş olurdum. Şiirde de hikmet olmaz.
A.B._Evet, anlıyorum. Ama gene de, iki öğeden biri daha ağır basıyor sonunda. Gerçekle kaynaşarak gidiyorsun başında, ama son iki bölümde sen seninlesin, içine dönüksün artık.
E.C._Başında gerçekle gidiyorum da. son iki bölümde düşsel olana mı giriyorum, karşıt olana mı?
A.B._ Gerçekten, hiç değilse nesnelerden sıyrılmış, kendinle kendin arasında bir soruna dönüşüyor şiir. Örneğin son iki bölümde bir tabak ya da bir çatal yok, değil mi? Niye beraber gelmediler?..
E.C._“Tam nerede kalmışsam” toplayıcı bir dize. Tabaklar, çatallar, plastik çiçekler, bunların tümü “Tam nerede kalmışsam” dizesinde zaten var, diyorum. O yüzden, bu son iki bölüm gerçekten bağımsız değil. Şiirin başı gerçekle gidiyor da sonu gitmiyor değil. Gerçekte ölüm olduğu gibi, ölümde de gerçek var.
A.B._Öyleyse, şöyle bir sonuca varabiliriz belki: Ayrı düzeydeki iki öğeyi, sıradan nesnelerle sıradışı bir yaşantıyı, dışa dönük ile içe dönüğü birleştirmek kaygısına bağlayabiliriz belki senin şiirini…

E.C._Belki çok karşıt bir şey söylüyormuşum gibi gelecek ama, sıradan olanla, sıradan olmayan arasına bir ayırım koyuyorsak, belki şiirin sonu, başına göre daha sıradan oluyor. Eğer ölüm yaşamı doğuruyorsa, sondaki ölüme hayranlık, yaşama hayranlık ise, ilk bölümlerdeki yaşam tümüyle var demektir, son bölümde de. Nesneler anılmıyor ama ölüm de bir nesne olarak düşünülebilir. Yaşam da bir nesne olarak düşünülebilir ama, çok bütünsel olarak düşünülebilir. Başta ayrıntılarıyla bir yaşam var, sonda ayrıntısız bir yaşam ya da ölüm var. Burada birdenbire bir genele dönüş var, “Tam nerede kalmışsam” deyince; ben gene o meyhanenin içindeyim, gene oradayım, ama gün kırıldı kırılacak, belki bir akşama doğru gidiş var, belki kalkma saatim geliyor. Bu adamın şiire ne getirdiğini söyleyebilmek isterdim. Bir şair şiirine her zaman şiirini getirir. O bir gerçek ama ne getirdiğini de herkesin anlayabileceği bir şekilde, hiç böyle karışık kavramlara gitmeden getirmek ister.

T.Y._Çok zor bunu söylemek. Hep bu şiirin üstünde durduk, bu şiirde Edip’in son dönemlerinden. Bir değil, belki bir çok şeyi getirdi Edip. Belli bir değişim de var şiirinde…

A.B_Bunu kısıtlayıcı bir ölçü olarak almıyorum ama, Edip’in tümünü bulmak değil bizim amacımız. Bir şiirden bir yönünü yakalarsın, başka bir şiirinden de değişik bir özelliği çıkar. Bu yolla elde edilecek değişik yönler bir araya getirilerek de tanımlanabilir bu şiir.

E.C._Şu şiir veya bu örnek, beni bütünsel olarak gösterecek bir şiir değil.

A.B._Peki başka bir şey sorayım: Başka hangi şairin şiirlerine ne gözle bakıyorsun? kendi işin bakımından inceler misin?

E.C._Çok güzel bir şiir görürsem, çok beğendiğim bir şiir görürsem, birkaç kez değil, çok okurum. Buradaki büyünün, buradaki gizin ne olduğunu iyice anlamaya çalışırım. Başka mesleklerde ve uğraşlarda da vardır bu. Örneğin sen yazı yazmaya başladığın yıllarda Ataç’a bakmadın mı? Bakmışsındır, bir çok şeyler de öğrenmişsindir, yazma biçimi olarak birşeyler öğrenmişsindir.
A.B._Yararlanılabilecek gibi gördüğün kimler vardı?..
E.C._Çok var. Hepsi var, iyi şiir yazan herkes vardı. Ya da kişileri bırakalım, şiirler vardı. Ahmet Muhip’den bahsettim demin, Ahmet Muhip benim çok sevdiğim bir şair, Yahya Kemal de benim çok sevdiğim bir şair. Bunlara baktım.
T.Y._Ben de Yahya Kemal’i hiç sevmem.
E.C._Sonra Garip akımının da Türkiye’de çok büyük etkisi oldu.
A.B._Yabancılardan?
E.C._Şunu söyleyeyim yeri gelmişken, ben şiirden çok romandan, öyküden, oyundan etkilenmişimdir. Acaba bu benim yaradılışımdan mı geliyor diye düşünmüşümdür. Neden bazen ben uzun şiirler yazmadan edemiyorum. Hattâ bazı şiirlerimde öykü öğesi de var, oyun öğesi de var, diyaloglar var düpedüz. Bunlar neden oluyor? Niye ben hepsini birden toparlamak istiyorum, şiir kadar da niye romandan tat duyuyorum. Elbette o bir şiir tadı duymak değil. Sevdiğim bir romancıyı okurken şiir tadı duyuyorum diyemem ama, bir Homeros kadar, bir Shakespeare kadar da haz duyuyorum ve şiirime bunların bir başka yoldan da etkisi oluyor.
N.K._Şiir yazarken alkolü bir araç olarak kullanıyor musunuz?
E.C.-Kesinlikle hayır. Bugüne kadar içkiliyken tek satır yazmış değilim. Ben çok sağlıklı bir kafayla yazarım. Hem sağlıklı bir kafayla, hem de küçük, ufak tefek mutluluklarla şiir yazmayı deniyorum, ya da yapabiliyorum. Alkolle katiyen. Alkol beni tamamen uyuşturur. Örneğin, bazen meyhanede içerken aklıma bir şey gelir, garsondan bir tükenmez kalem alırım, kağıt peçeteye bir şeyler yazarım. Bu bir huy, yıllardır yaparım bunu, ama şimdiye kadar oradan bir dize, çıkardığımı bilmem.

Çağdaş Eleştiri Dergisi-HAZİRAN 1982(sf:4-19)

Beni ilgilendiren ve bir ara üstünde yazı yazdığım yaşantı içinde saçma, yalnızca bir çıkış noktası sayılabilir. Onu anımsamak, coşkusunu duymak, sonraki davranışlarıma karışmış olsa bile. Ama, neye yarar bunu söylemek? Haddimi aşmayayım ama, Descartes’in yöntem olarak ele aldığı kuşku da onun bir kuşkucu olmasını gerektirmez. Ne olursa olsun, her şeyin anlamsız olduğu, her şeyden umudu kesmek gerektiği düşüncesiyle nasıl kalır insan? İşi pek derinleştirmeden şu kadarını olsun söyleyebiliriz : Salt maddecilik diye birşey olamaz, çünkü bu kavramı kurabilmek için dünyada maddeden başka bir şey daha olduğunu kabul etmek gerekir. Her şeyin anlamsız olduğunu söylediğimiz anda bile anlamlı bir şey söylemiş oluyoruz. Dünyanın hiçbir anlamı yoktur, demek, her çeşit değer yargısını ortadan kaldırmak olur. Ama, yaşamak ve örneğin, yiyip içmek kendiliğinden bir değer yargısıdır. Ölmeye yanaşmadığı sürece, insan yaşamayı seçiyor demektir. O zaman da, görece de olsa, yaşamaya bir değer veriyoruz demektir. Umutsuz bir edebiyat ne demek olabilir? Umutsuzluk susar. Kaldı ki susmak bile, eğer gözler konuşuyorsa, bir anlam taşır. Gerçek umutsuzluk can çekişme, mezar ya da uçurumdur. Umutsuzluk konuştu mu, düşündü mü, hele yazdı mı, hemen bir kardeş el uzanır sana, ağaç anlam kazanır, sevgi doğar. Umutsuz edebiyat sözü birbirini tutmayan iki sözdür. Çünkü; edebiyat olan her yerde umut vardır.

Albert Camus, Denemeler ve Bir Alman Dosta Mektuplar

Say Yayınları, Çv. Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol.

II

Louis de Funes´in Lahana Çorbası (1981) filminde, bir uzaylının tanık olduğu iki köylünün osuruk yarışı üzerine dünyaya inişinin öyküsü anlatılır. Fakir, yalnız yaşayan bu iki çocukluk arkadaşı el kadar tarlalarında lahana ekerler, tek gıdaları çorbaları, tek eğlenceleri akşam yemeği sonrası açık havada gerçekleştirdikleri yarışlardır. Uzaylı, onların Mutluluğunun kaynağını, bağırsaklarını dolu dizgin çalıştıran lahanada bulur, gezegenindeki tekdüze, sıkıcı yaşamın panzehirine ulaşmak için aşağıya gelir – sonrasında olaylar çıkacaktır ya, sırf kahkahayla vartaların peşpeşe patladığı sahneler uğruna görülesi bir filmdir Lahana Çorbası.

Şu var ki, sinema (ve televizyon) hâlâ emekleme çağındadır, koku neşrini sağlayacak teknik gelişmenin yakınlarında sayılamaz. Aklı başında kimse osuruğu ses, bir ses etkinliğine indirgemeyi düşünmez. Bir yarısı sesse diğer yarısı kokudur gazın.

Nasreddin Hoca´dan aktarıyorum:

“Birisi Hoca´nın yanında otururken kazârâ seslice yellenmiş. Sonra bunu belli etmemk için ayağıyla tahtayı gıcırdatırmış. Hoca merhûm demiş ki: Haydi sesini sesine benzettin diyelim; ya kokusunu ne yapacaksın.

III

Hekimler, idrar ve dışkı üzerinden girişirler bazı tahlillere. Osuruk uçuculuğu nedeniyle bir başvuru nesnesine dönüşmemiştir, yoksa gaz değil de sıvı ya da katı bir atık olsaydı, pekâlâ analiz unsuru sayılacaktı.

Ameliyat sonrasında gaz duasına çıkılır: Durumun iyiye gitmesinin ilk önemli belirtisi olarak görülür bu.

IV

Bir ayrıştıramaya gövdenin konumundan hareketle gidilebilir. Otururken, yürürken, yatarken apayrı çeşitlemeler karşınıza çıkar. Öne eğilmekle elde edilen sonuç, müzikal açıdan, yana eğilmekle elde edilenle kıyaslanamaz. Bir enstrümandan sözettiğimizi unutmamalıyız: bu aracı Casals ya da Gould gibi kullanamayabilr kimse, gene de üslup meselesi önemli. Def´i hacet esnasında bile:  Öncülerin artçıların rasına eşlik atışları girer. Oturmayla çömelme arasındaki çizgiyi deneyen bilir.

Umumî hela seansları öğreticidir. Burada, şüphesiz bir konserden çok bir prova çalışması sözkonusudur; gene de işlek bir ortamda (otobüs konaklama noktası gibi) gerçekleştirilecek 45 dakikalık bir kaydın çağcıl müzik bağlamında değerlendirilmemiş olması hayıflandırıyor beni. En doğrusu, bu kayıt seanslarını aynı gün içinde değişik noktlarda yapmak olur; Urfa´da, Montevideo´da, Nairobi´de, Şangay´da, Kiev´de, Palermo´da çalışarak evrenselle yerelin alaşımını gözününe serecek bir toplam ses bütünlüğüne erişebiliriz.

V

Bir tanıdığım osuruk seslerini insan isimleriyle özdeşleştirerek sınıflandırırdı. Yusssuff´u, Serbülend´i, Abdülmuttalib´i notalara çevirmek gerekir.

Ses ile koku arasında bir koşutluk olduğu yolunda yaygın bir kanı vardır, elbette istisnalar kuralı bozmayacaktır burada. En okkalı kokunun sessiz osuruktan peydahlandığı inancı sarsılmaz. Tıpkı kuru gürültüden pek rahiya sızmayacağı kanaatı gibi.

Osuruk sesi, genelde değilse bile, oldukça sık, bir neşe kaynağıdır; güldürür, gerilimi dağıtıcı bir yanı vardır, cümbüş atmaosferine katkıda bulunur. O kadar ki, osuruk taklidi genç meclislerde hep ravaçta olmuş, kalmıştır. Gerçekten de, ağzını götü gibi kullanabilenler görülür. Gelgelelim ses öyledir de, kokuya öykünülmez, onun üstünlüğü bu yönünden gelir.

Son yıllarda şaka dükkanlarında satılır olan, hem ses, hem de koku düzenekli osuruğumsuları hayli bayat, sevimsiz bulduğumu söylemeliyim.

Asıl sevimsizler, osuruktan iğrenen, osuranı defterinden her an silmeye yakın tiplerder ki, en çok kadınlar arasında görülür öyleleri, sanki gazları doğuştan kaçmıştır bunların, giderek bağırsaklarından utanır, ellerinden gelse anüslerini ördürebilirler.

VII

Osurmayan cemaat yoktur. Bazıları daha sakınmasız davranrak yaşama sahasını genişletmişlerdir, bunların başında Roma gelir. Claudius, tarihte osurmayı genelge yoluyla özgür bırakan ilk ve tek muktedir olmuştur, osuruk tutmanın sağlığa aykırılığını vurgulayarak. Pompei´de, başka imparatorluk kentlerinde büyük osurma odaları bulunmuştur; dört bir yanı kapalı, duvarları deliklerle deşilmiş o yapıları saatlarca süren şölenler boyunca kullanırmış büyük tıkınıcılar. Yeri gelmişken sofrada osurmak, bir başka keyfi perişan eder, mübah değildir; kaldı ki; osurma özgürlüğünü savunmayı adâb erkan bilmemekle bir tutamayız.

VIII

Ama bu noktada, bir defa daha yarışlara dönmek istiyorum ben. Osuruk yarışının ne denli yaygın uygulama olduğunu Japon estamplarından öğrendim. Öncesinde folklorik bir davranış sayardım bunu: Yatılı okuldan, koğuştan, sözü edilmeye değmez kısalıkta bir askeri hapasine deneyiminden geçmiş bir Türk genci olarak, kimbilir kaç kez osuruk yakma yarışlarına denk geldim: Hazırlık yapılır, çakmak iki karış uzaktan tutulur, “geliyor!” derken aleve tutulan gaz boşlukta yanar giderdi.

Bu beni temelsiz bir teoriye götürdü: kadınlar, osurma bağlamında kesinkes çok daha ağır bir baskı altında kalıyorlar, yetişme yıllarında. Osuruk yaktıklarını hiç duymadım, kolektif bir yalan sözkonusu değilse. Osurmak, en azından Türk ailesinde erkeklerin harcıdır – özelliklede çocukların ve yaşlıların.

El elden üstündür  tabiî: Osurmak, asıl erkek eşcinsellerin dünyasında başköşedir. Çok daha büyük bir tabuyu kırmış olmalarının bir sonucu olarak görülebilr bu, katılırım. Oysa, işin içinde organik bir sürecinde payı vardır; bilenler bilmeyenlere anlatsın.

Hayvan osuruğu derken: Kramer´in araba atlarına bir dolu yulaf ezmesi yedirdiği seansını kim unutabilir Seinfeld´in.

XI

İşerken osurmamak, taşradan İstanbul´a gelip denizi görmeden dönmeye benzer.

Gövde´m, Enis Batur

Sel Yayıncılık, Deneme

Syf: 250/ 259