“Varoluşçuluk Saldırısı”

Sonbaharın ilk günlerinde, aslında hiç istemediğimiz halde, varlığını bizim dışımızda da sürdüren bir «varoluşçuluk saldırısını» başlatmıştık. Romanımın yayımlanışından iki hafta sonra Sartre Özgürlüğün Yolları isimli eserinin ilk iki cildini yayımladı, onları Temps Modernes dergisi izledi. Sartre «varoluşçuluk bir hümanizma sayılabilir mi?» konulu bir konferans verdi, ben roman ve metafizik konusunda uzun bir konuşma yaptım. Bouchcs Inutilcs isimli piyesim oynanmaya başladı. Yol açtığımız kargaşalık bizi de şaşırtmıştı. Ansızın, tıpkı filmlerde gördüğümüz gibi, resmin dışına taşan bir insan, bir eşya gibi benim yaşantım da eski ve bildik sınırların dışına taşıverdi. Kamuoyu önüne bütün çıplaklığımla çıkarılıverdim. Aslında benim işkembem pek dolu değildi, önemli işler yapmamıştım, fakat adımı Sartre’ın yanına yapıştırmışlardı ve Sartre inanılmaz bir hızla ün yaptı. Gazete ve dergilerde ismimizin geçmediği hafta yoktu. Combat gazetesi özellikle ilgi gösteriyor, kitaplarımızı ve konuşmalarımızı anlayışlı bir dille kamuoyuna tanıtıyordu. Herbert tarafından kurulan ve topu topu dört beş sayı yayımlanan Tene des Hommes dergisi hemen her sayısında, bazen dostça, bazen tatlı sert bir üslûp içinde bizden sözediyordu. Her yerde kitaplarımız ve kişiliğimiz hakkında yorumlar yapılıyordu. Sokağa çıkamaz olmuştuk, gazete fotoğrafçıları yolumuzu kesiyor, insanlar bizi durdurup sor babam soruyorlardı. Flöre kahvesinde bizi görenler uzun uzun bakıp birbirleriyle fısıldaşıyorlardı. Sartre’ın konferansına öyle müthiş bir akın oldu ki; salon tıklım tıklım doldu; dışarda kalanlar arasında birbirini çiğneyenler, yarı baygın götürülenler vardı. Bu kargaşalık, Sartre’ın Tempa Modernes dergisinin Kasım 1945 sayısında, Edebiyatın Devletleştirilmesi başlığı ile sıcağı sıcağına eleştirdiği bir toplum olayını yansıtıyordu; Fransa savaştan ağır yaralar alarak çıkmış, politik alandaki önemini yitirmiş, ikinci sınıf bir devlet durumuna düşmüştü; ihraç edebileceği malları efsaneleştirerek kendi durumunu kurtarmaya çalışıyordu, bu amaçla moda ve edebiyat alanlarında şaşırtıcı bir enflasyon başlatılmıştı. Kendi halinde yazarların eserleri bile büyük gürültüler koparıyor, yazar göklere çıkarılıyordu; yabancılar bu kargaşalığı bir anlam veremiyor, ama körü körüne hayranlık duymaktan geri kalmıyorlardı. Fakat hemen belirteyim; şartlar Sartre’a inanılmaz ölçüde yardım ettiyse, bilin ki bu basit bir rastlantı olmamıştır; daha ilk bakışta, halk kitlelerinin aradığı şeyle, Sartre’ın onlara sunduğu şey arasında büyük bir yakınlık, gerçek bir ortaklık vardı. Onun yazdıklarını okuyan küçük-burjuvalar bile, artık sonsuza giden bir barışın hayaliyle avunmuyorlardı, sakin bir dünyada büyük teknik, gelişmeler içinde yaşayabileceklerini akılları kesmiyordu; Tarih dediğimiz gerçeği en dehşet verici görünüşüyle tanımışlardı. Artık farkına vardıkları bu gerçeklerin tümünü kapsayan bir ideolojiye ihtiyaçları vardı, ama kendi kendilerini doğrulamak için yarattıkları bahanelerin bir çırpıda silinivermesi işlerine gelmiyordu. Varoluşçuluk, tarihle ahlâkı uzlaştırma çabası içindeydi; bu iki kavramı bir geçiş döneminin unsurları olarak görüyor ve insanlara, anlamsız, boş ve vahşet dolu olan her şeye haysiyetlerini yitirmeksizin gerçekçi gözlerle bakmalarını öğütlüyordu.

Simone De Beauvoir, La Force des Clioscs (Kadınlığımın Hikayesi)
Anı, PayeI Yayınevi, 5.Basım, Haziran 1997 sf.103

“gökyüzünün yarısı”

Ruhun ağır kanatlarını havalandırmaktasın. Karanlık ve anlatılmaz bir biçimde devinmekte olduğumuzu hissediyoruz – ciddi bir yüz görüyorum, neşeli bir ürkeklikle, yumuşak ve sevgiyle dolu bana eğiliyor, birbirine sonsuz karışmış saç lülelerinin arasından annenin gençlikle yoğrulmuş sevenceliğini sergiliyor. Ne kadar yoksul ve çocukça geliyor ışık bana şimdi – oysa günün veda edişi ne kadar sevindirici ve kutsal – demek ki bu nedenle, yani gece, hizmet edenleri senden uzaklaştırdı diye ektin uzamın enginliklerine o parlak küreleri, uzak kaldığın zamanlarda sonsuz gücünü -dönüşünü- ilân etmek için. Gecenin içimizde açmış olduğu sonsuz gözler, o parıldayan yıldızlardan çok daha cennet gibi gelmekte. Sayısız orduların en solgunlarının yapabildiğinden bile daha uzağı görebiliyorlar – ışığa gereksinim duymaksızın, seven bir ruhun derinliklerine inebiliyorlar – ve bu da çok daha yüce bir uzamı anlatılmaz bir şehvetle doldurabiliyor.

Novalis – Geceye Övgüler (Çv.Ahmet Cemal)
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Mart 2006, 1.Baskı,  sf.13

apoptoz: major.

ESTRAGON: Ne söyleyecektim?
VLADÎMÎR: “Mutluyum” de.
ESTRAGON: Mutluyum.
VLADÎMÎR: Ben de.
ESTRAGON: Ben de.
VLADÎMÎR: Mutluyuz.
ESTRAGON: Mutluyuz. (Sessizlik.) Eee, şimdi ne yapıyoruz madem ki mutluyuz?
VLADÎMÎR: Godot’yu bekliyoruz. (Estragon homurdanır. Sessizlik.) Dünden beri çok şey değişti.
ESTRAGON: Ya gelmezse.
VLADÎMÎR: (bir an şaşalar). Zamanı gelince görürüz. (Bir an.)
Dünden beri çok şey değişti diyorum.
ESTRAGON: Her şey sızıyor.
VLADÎMÎR: Ağaca bak.
ESTRAGON: Bir saniye geçmiyor bakıyorsun bir pislik yerine bir başkası gelmiş.
VLADÎMÎR : Ağaç, ağaca bak.
Estragon ağaca bakar.
ESTRAGON: Dün de burada değil miydi?
VLADÎMÎR : Evet tabii ki buradaydı. Hatırlamıyor musun? Az kalsın kendimizi asacaktık onda. Ama sen istememiştin. Hatırlamıyor musun?
ESTRAGON: Rüyanda gördün herhalde.
VLADÎMÎR: Nasıl bu kadar çabuk unutabilirsin?
ESTRAGON: Ben böyleyim işte. Ya hemen unuturum ya da hiç unutmam.
VLADÎMÎR: Ya Pozzo ile Lucky, onları da mı unuttun?
ESTRAGON: Pozzo’yla Lucky mi?
VLADÎMÎR: Her şeyi unutmuş!
ESTRAGON: Delinin teki vardı hatırlıyorum, kaval kemiğime tekme atmıştı. Sonra da budala rolü yaptı.
VLADÎMÎR: Hah, bu Lucky’ydi.
ESTRAGON: Bunu hatırlıyorum. Ama ne zamandı?
VLADÎMÎR: Ya bakıcısı, onu hatırlamıyor musun?
ESTRAGON: Kemik vermişti bana.
VLADÎMÎR: Hah, o da Pozzo’ydu.
ESTRAGON: Bütün bunlar dün olmuştu diyorsun yani? VLADÎMÎR : Evet tabii dündü.
ESTRAGON: Peki şimdi neredeyiz?
VLADÎMÎR: Nerede olacağız? Tanımadın mı burayı?
ESTRAGON: Tanımakmış! Tanınacak ne varmış ki? Bütün bu sefil hayatım boyunca bok yığınında süründüm durdum!
Sen de bana etraftan söz ediyorsun!
VLADÎMÎR: Geçinmesi zor bir adamsın, Gogo.
ESTRAGON: Ayrılsak daha iyi olurdu.
VLADÎMÎR: Hep böyle dersin sonra da hep kuyruğunu kıstırıp geri dönersin.
ESTRAGON: En iyisi beni de öteki gibi öldürmek olurdu. VLADÎMÎR: Hangi öteki? (Bir an.) Hangi öteki?
ESTRAGON: Öteki milyarlarca gibi.
VLADÎMÎR: (ders verir gibi) Herkesin derdi kendine, (iç çeker) ölene kadar. (Biraz düşünerek) Ve unutulana. ESTRAGON: Bu arada, konuşmamak elimizden gelmediğine göre, biz de bari sakin sakin konuşalım.
VLADÎMÎR: Haklısın, bizde laf tükenmez.
ESTRAGON: Böylece düşünmemiş oluyoruz.
VLADÎMÎR: Özrümüz bu.
ESTRAGON: Böylece duymamış oluyoruz.
VLADÎMÎR: Nedenlerimiz var.
ESTRAGON: Tüm o ölü sesleri.
VLADÎMÎR: Sesleri kanatlara benziyor.
ESTRAGON: Yapraklara.
VLADÎMÎR: Kuma.
ESTRAGON: Yapraklara.
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Hep bir ağızdan konuşuyorlar.
ESTRAGON: Her biri kendi kendine.
Sessizlik.
VLADÎMÎR:Sanki fısıldıyorlar daha çok.
ESTRAGON: Hışırdıyorlar.
VLADÎMÎR: Mırıldanıyorlar.
ESTRAGON: Hışırdıyorlar.
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Ne diyorlar?
ESTRAGON: Hayatlarından söz ediyorlar.
VLADÎMÎR : Yaşamış olmak onlara yetmiyor.
ESTRAGON: Bi de ondan söz etmeleri gerekiyor.
VLADÎMÎR : Ölmek onlara yetmiyor.
ESTRAGON: Yeterli değil.
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Sesleri tüye benziyor.
ESTRAGON: Yapraklara.
VLADÎMÎR: Küllere.
ESTRAGON: Yapraklara.
Uzun bir sessizlik.
VLADÎMÎR: Bir şey söyle!
ESTRAGON: Uğraşıyorum.
Uzun bir sessizlik.
VLADÎMÎR: (keder içinde) Herhangi bir şey söyle! ESTRAGON: Şimdi ne yapıyoruz?
VLADÎMÎR: Godot’yu bekliyoruz.
ESTRAGON: Ha!
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Berbat bir şey bu.
ESTRAGON: Bir şarkı söylesene.
VLADÎMÎR: Hayır, hayır!  (Düşünür.) Yeni baştan başlayabiliriz belki de.
ESTRAGON: Kolay olur.
VLADÎMÎR: Zor olan başlamak.
ESTRAGON: Bir yerden başlanabilir.
VLADÎMÎR: Evet ama karar vermek lazım.
ESTRAGON: Doğru.
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Yardım et!
ESTRAGON: Uğraşıyorum.
Sessizlik.
VLADÎMÎR: Ararken duyuyorsun.
ESTRAGON: Ya öyle.
VLADÎMÎR: Bulmanı engelliyor bu da.
ESTRAGON: Öyle.
VLADÎMÎR: Düşünmeni engelliyor.
ESTRAGON: Gene de düşünüyorsun.
VLADÎMÎR: Hayır, hayır imkansız.
ESTRAGON: Tamam işte, hadi bunun hakkında tartışalım, birbirimize karşı çıkalım.
VLADÎMÎR: İmkansız.
ESTRAGON: Böyle mi düşünüyorsun?
VLADÎMİR: Bir daha düşünmeme tehlikesi yok ama.
ESTRAGON: Öyleyse niye şikayet ediyoruz?
VLADÎMÎR: Düşünmek değil en kötü olan.
ESTRAGON: Belki de değil. Ama en azından bu var. VLADÎMÎR: Bu ne?
ESTRAGON: Tamam işte, hadi birbirimize sorular soralım.
VLADÎMÎR: En azından bu var demekle neyi kastediyorsun?
ESTRAGON: Çok daha az acı çekmek var.
VLADÎMÎR: Doğru.
ESTRAGON: Ee! Öpüp de başımıza mı koysak.
VLADÎMÎR: Korkunç olan düşünüyor olmak.
ESTRAGON: Ama hiç düşündüğümüz oldu mu ki?
VLADÎMÎR : Tüm bu cesetler nereden geliyor?
ESTRAGON: Bu iskeletler.
VLADÎMÎR: Söylesene.
ESTRAGON: Doğru.
VLADÎMÎR: Biraz düşünüyor olmamız gerek.
ESTRAGON: Ta en başta.
VLADÎMÎR: Bir kemik yığını! Bir kemik yığını!
ESTRAGON: Bakmak zorunda değilsin.
VLADIMIR: Bakmamak elinde değil.
ESTRAGON: Doğru.
VLADÎMÎR : Ne kadar uğraşırsan uğraş.
ESTRAGON: Efendim?
VLADÎMİR: Ne kadar uğraşırsan uğraş.
ESTRAGON: Yılmadan Doğa’ya dönmemiz gerek.
VLADÎMÎR: Bunu denedik.
ESTRAGON: Doğru.
VLADÎMÎR: Of, bu değil en kötü olan, biliyorum.
ESTRAGON: Ne?
VLADÎMÎR: Düşünüyor olmak.

Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken (Waiting For Godot 1954)
Kabalcı Yayınevi, 1.Basım, 1990, (Çv. Tuncay Birkan) sf. 84, 85, 86, 87, 88, 89

Pasaj

Psikanalizin temel terminolojisini tanıyan ve eline aldığı edebiyat eseri uzerine ilginç, biraz da egzotik bir söz söylemeyi entelektüel olmanın gereği sayan eleştirmen de bundan pek farklı bir şey yapmayacaktır. İster Frye gibi Jungcu kavramlarla, isterse de Freudcu ya da Lacancı kavramlarla çalışsın,  bu tür bir eleştirmen, metnin içine dalıp elindeki kavramlar listesini o metnin içine tebdil-i kıyafet etmiş bir hâlde bulmanın bir keyfini yaşar, bunun ötesine de geçemez. Her puro bir fallus, her mağara bir rahimdir. Babasıyla çakışan her ergen Oidipal bir figürden başka bir şey değildir, babasına hayran kız ise Elektra kompleksinden muzdariptir. Anne arzusu, babanın adı, jouissance, objet petit a, haz ilkesi, Thanatos ilkesi, metnin tüm girinti ve çıkıntılarına siner, kovuklarına saklanır. Sherlock Holmes ya da Miss Marple özentisi eleştirmenlerimiz ise, elinde büyüteciyle bunların izini sürer, sonunda her birini tek tek yakalayıp kulaklarından tutarak… Ne yapar? Adalete mi teslim eder? Hayır, acemi balıkçı gibi, tuttuğu tüm balıkları suya atar, balık tutma eylemini gerçekleştirmiş olmanın kıvancıyla etrafındaki hayran izleyici kitlesine şöyle bir bakar ve avlanacak yeni metinlere doğru yola çıkar.

Oysa psikanaliz, edebiyat eserinin sırrını çözmek için kullanabileceğimiz bir araç, bir aygıt değildir, zaten olması da mümkün değildir. Psikanalizin ”çözdüğü” metin bizi daha derinden ya da kalıcı bir biçimde etkilemez. Dostoyevski’nin Yeraltı Adamı’nın hastalık hastası olduğunu saptayıp buradan onun narsistik kişilik yapısına sahip olduğunu söyleyen eleştirmen, Dostoyevski’yi farklı (ve daha tatsız) sözlerle tekrarlamaktan başka bir şey yapmıyordur. En abartılı noktada ise, Oidipus’un bir Oidipus kompleksine sahip olduğunu muzafferane bir edayla ”keşfeden” eleştirmen vardır, ki o, işi tatsızlaştırmakla kalmamakta, düpedüz yanılmaktadır.

Edebiyatlar psikanaliz arasındaki ilişkiyi anlamlı bir biçimde kurabilmemiz için, bu ilişkiye tersinden bakmamız gerekir. Psikanaliz (ya da psikanalitik bakış) bir edebiyat metninin ne değerini, ne anlamını, ne de etkisini değiştirebilir. Ancak edebiyat metninin eleştirel okunması, bizim psikanalizi kavramamız, anlamlandırmamız ve psikanalitik terapi ilişikisinin dışında, tüm yaşamımız için kalıcı bir biçimde geçerli kılmamız için vazgeçilmez bir önemdedir.

Bülent Somay, Psikanalizi Edebiyatla Anlamak

Pasaj Dergisi 2006-2007, sf. 15

“plan”

“Daha önce de söylediğim gibi, şimdiki dekorumuz biraz yaklaşık olacak ve somut durumlar ortaya çıktıkça panoların yerini pekâlâ zorlayabileceğiz ve biraz oradan, biraz buradan düzenlemeler yapabileceğiz. Bu sebeple, sahne üzerindeki düzenlemeyi planlarken baştan hiçbir panoyu ya da eşyayı yerinden kımıldamayacak şekilde sabitleştirmeyin. sahne yerleşmesinin genel çizgileriyle yetinin ve sonra çalışma sırasında onların yerini kesinleştirmeye çalışın. Aksiyonun yeri ve havası yaratılırken ikili bir süreç söz konusu olur. Genel ilkeler doğrultusunda saptadığınız dekor taslağı bir bakıma bir sonraki sahnenin aksiyonunu ve oradaki yerleşmeyi de belirler ve kimi durumlarda ilk dekor şeklini önemli ölçüde değiştirebilir. Doğaldır ki, aksiyonun topografyasını değiştirecek bütün girişimler dekorların yapılmasından önce, yani daha çalışmalar plastik ögelerle sürdürülürken olmalıdır. Olabildiğince modeller ve olabilirlikler üzerinde düşünün; bu aşamada ilk niyetlerinizin çok ötelerine gidebilirsiniz.Yerlerin çizimini belirli bir çevreye, belirli bir tiyatro sahnesine göre tasarlamış olabilirdiniz, ama aksiyonların gelişmesi sırasında daha değişik bir dekor isteğiyle karşılaşabilirsiniz. O zaman dekoru değiştirin, masa başında kağıt üzerinde, plastik ögelerle çalışırken uygun çözümü buluncaya dek istediğiniz her oynamayı yapabilirsiniz. Bir kez gerçek dekorları yerleştirdiniz mi de bir daha artık onları size değiştirtmezler ve iyi de yaparlar.” sf.41

“Tiyatro sahnesi kımıldayamaz bir olgudur. Şeklini istediğimiz kadar değiştirebilir, yeniden düzenleyebiliriz. Fakat seyirci, o, hep aynı kalır. Sinemadaysa ilk yapılan şey her aksiyonun getiği yer için özel bir mekân yaratmaktır.” sf.97

Sergei M. Einsenstein, Sinema Dersleri
Agora Kitaplığı (Çv. Engin Ayça)

Şairin Tragedaysı

“Yalnız, ben galiba böyle doğduğumu biliyorum, bunu çekmek zorunda olduğumu biliyorum. Çünkü bunun dışında bir şey beni ilgilendirmiyor. Kendime dünyada yaşamayı öğretemedim, yani dünyayla aramda çok büyük şeyler var, sıkıntılar var, herhangi bir insan gibi olamıyorum. Sokağa çıktığım zaman sokağa bakıyorum boyuna. Yazmak için yahut geçen kadının yüzü beni ilgilendiriyor, rahatça sokakta dolaşamıyorum: cehennem dediğim böyle bir olay.”

“Doğrusu ben kendi yaşamıma baktığımda şunu görüyorum: her kitap şairin cesetidir, orda onu bitirip atar. Birinci kitap derken üçüncü kitap, dördüncü, beşinci kitabı hepsi birer yaşama biçimleridir. Şiir yaşamadır derler, yaşamanın önemini öne alırlar. Benim için uzak, oysa şiir çok okumakla öğrenilendir, tüm hayatını ona vereceksin, yaşamaktan gelenler tabii ki şaire bir şeyler kazandırır ama “yaşamak” kelimesi çok havada kalan bir laftır.”

‘Bizim yerimiz, şairlerin yeri, bilinçaltı denilen bir yerdir. Şairlerin yeri bilinçaltıdır ve bütün şiirleri orada kurulmuştur, orda yaşarlar. Freud ne zaman bilinçaltına inse bir şairin kendisinden önce geçtiğini görüyor. Biz işte böyle bir yerin adamlarıyız. Benim tragedyam da kendimden kurtulamam yani barışık değilim kendimle.”

“Şair yalnızca işiyle yani şiirle ilgilendiğinden tutulacak yeri yok yani. Şiir işte tanımı da çok zor, “inciri biliyorum ama şiiri bilmiyorum” demiştir, Françis Ponge. Biz şairlerin aradığı bir şey, şiir. Aslında olmayan bir şiiri arıyorum.”

“Şiiri ararken ben; tabii ki dille birlikte bazen öyle istiyorum ki büyük bir sessizliğin içinden şiiri yakalayım, dil orada sıfıra inecek, görünmeyecek ama izlerini görüyorum. bir şairin görevidir dille oynamak. Yoksa şiiri büyüyemez.”

“Zaten hiç olmadım yani ben rahat bir adam olmak isterdim, onun için kimsenin şiirle uğraşmasını istemem, bir vebadır şiir, aslında.”

‘”Her şairin bir tragedyası vardır. Şiir yazılmaya başlıyor, bir yerde şiire karışıyorsunuz ama bir yer var ki şiirin kendisinin konuşmaya başladığının hissediyor bırakıyorsunuz, yani usla şiiri birleştirmeyi büyük bir yanlışlık olarak görüyorum. Akılla şiirin birlikte gideceğini düşünmek bana çok acayip geliyor.”

İlhan Berk, Okudukça

Trt 2, Söyleşi

Fotoğraf’ın Toplumsal Tanımı

Fotoğrafın genellikle kendisine yakıştırılan toplumsal işlevlere nasıl ve neden özellikle yatkın  olduğunu  merak  etmek  (aşağıda  yapacağımız  gibi)  anlamlı  olsa  da,  nesnel  olası kullanım  alanları  arasından  sistemli  (tutarlı  ve  anlaşılır) bir  biçimde  fotoğrafın  toplumsal  kullanımının  seçilmesi  olarak  sunulan  fotoğrafın  toplumsal  kullanım  alanları  konusunu açıklamaya yetmez.

SANATI TAKLİT EDEN SANAT

Bu  yüzden  fotoğrafın  doğruluk  ve  nesnellik  modeli  olarak  ele  alınması  genel  kabul görmüştür.   Encyclopédie  française,   ‘Sanat   yapıtı,   yaratıcısının   kişiliğini   yansıtır’   der. ‘Fotoğraf  plakası  yorum  yapmaz.  Kaydeder. Doğruluğu  ve  sadakati  sorgulanamaz.’  Bu toplumsal  temsilin  yanlış  kanıtlar  ve  savları  temel  aldığını  göstermek çok  kolaydır;  aslında fotoğrafın  yakaladığı  gerçeklik  açısı  sadece  keyfi  bir  seçimin,  dolayısıyla  bir  çevirinin, kopyanın sonucudur. Nesnenin tüm özellikleri arasında yalnızca bir tek görüş açısından bir an için  beliren  görünür özellikleri  yakalanır.  Bu  özellikler  siyah  ve  beyaza  çevrilir,  genellikle ölçeği  küçültülür  ve  her  zaman  bir  düzleme yansıtılır.  Başka  bir  deyişle  fotoğraf,  uzamı perspektif yasalarının (ya da tek bir perspektifin) terimleriyle, hacimleri ve renkleri ise siyah ve beyaz arasındaki çeşitlemelerle tanımlayan geleneksel bir sistemdir. Fotografinin görünen dünyanın kusursuzca gerçekçi ve nesnel1 bir tür kaydı olduğu çünkü kökeninde ‘gerçekçi” ve ‘nesnel’ olarak düzenlenmiş toplumsal kullanımla görevlendirildiği düşünülür. Eğer fotografi kendisini doğrudan doğruya bir ‘sözdizimsel olmayan sembolik iletişim (2) in başka bir deyişle, ‘doğal  bir  dil’in  tüm  görünümleriyle  sunuyorsa bunun  nedeni  özellikle  fotoğrafın  görünen dünyadan yaptığı seçimlerin, mantıksal olarak dünyanın Quattrocento’dan itibaren Avrupa’da hakim olan temsillerini mükemmelce korumasıdır.

Pierre Francastel’in gözlemlediği gibi:

Fotografi  (bir  imgenin  görünümüne  az  ya  da  çok  benzerlikle  mekanik  olarak  kaydedilmesi yöntemi) geleneksel görmenin gerçek karakterini değil sistematik karakterini görünür kılmıştır: Bugün   bile   fotoğraf,   en   azından   mercek   üretimindeki   gelişmelerin   ve   bir tek mercek kullanımının  izin  verdiği  ölçüde  bir  tür  klasik  sanatsal görme  işlevi  olarak  çekilmektedir. Fotoğraf makinesi insanın değil Tepegöz’ün görüşüne sahiptir. Biliyoruz ki gerçek olmasa bile az ya da çok sanatsal sayılabilecek bir görüşle uyuşmayan tüm kayıtları sistemli olarak eleriz.  Örneğin yakın çekimle bir binanın fotoğrafını çekmeyiz çünkü bu durumda kayıt ortometrinin geleneksel yasalarıyla bağdaşmayacaktır. Geniş açılı bir objektifle gotik bir katedralin ıstavroz biçimli  mimarisinin  tam  merkezine odaklanmayı  deneyin.  Göreceksiniz  ki,  ‘normal  görüş’ denilen  şey  sadece  seçici  bir  görüştür  ve  dünya  düşünebileceğinizden  çok  daha  zengin görüntülere sahiptir.(3)

Proust  fotoğrafın  yaygın  deneyimlerin  mahrum  olduğu  şaşırtıcı  gücünün  güzel  bir betimlemesini yapar:

…  Fotografinin  son  uygulamaları  -çoğunlukla  yakından  baktığımızda  kulelerin  yüksekliğine erişecekmiş gibi duran evleri bir katedralin etekleri altında bir araya sıkıştırıp sığdırır, onlara bir alay asker gibi talim yaptırıp hepsini hizaya sokar, Piazzetta’da az önce birbirinden apayrı iki sütunu  bir  araya  getirir,  hemen  bitişikteki  Salute’ün  kubbesini soluk  ve  renksiz  arka  plandan ayırır, koca bir ufkun uçsuz bucaksızlığını bir köprünün genişliğine, bir pencerenin açıklığına, canlı  renkleriye  önde  duran  bir  ağacın  yaprakları  arasına  sığdırır,  bir  kiliseyi  başka  birinin kemerlerinin  içinde  çerçeveler-  Başka  hiçbir  şey,  biri  diğerinden  daha  az  doğru  olmayan perspektife  sahip  yüz  ayrı  görünüşü  gösterip,  her  şeyin  bir  tek  belirli  görünüşü  olduğuna  dair inancımızdan bizi tereyağından kıl çeker gibi çekip çıkaramamıştır.(4)

Başka  bir  yerde,  Proust  ‘doğal  manzaraların  ve  köylerin  harika  fotoğraflarını’  anlatır. Bu fotoğraflar; bildik bir nesnenin sıradışı imgesini, görmeye alışık olduklarımızdan farklı bir imgeyi, sıradışı ancak  doğaya  uygun,  bu  yüzden de  ikircikli  ve  şaşırtıcı  imgeleri  sunarak  alışkanlıklarımızın kabuğundan  sıyrılmamızı  sağlar,  aynı  zamanda  eski  bir izlenimi  hatırlatarak  bizi  kendimize döndürür.  Örneğin,  bu  ‘büyüleyici’  fotoğrafların  biri  bize  başka  nesnelerle ilişki  içinde  bir nesnenin   perspektifini   resimleyecektir.   Kasaba   manzaralarının   ortasında   görmeye   alışık olduğumuz katedrallerden birini gösterecektir. Ancak bunu, katedralin evlerden otuz kez daha büyük görüneceği, aslında aralarında belirli bir mesafe olmasına karşın, nehrin kıyısındaki bir sete yapışmış gibi duracağı, seçilmiş bir seyir noktasını kullanarak yapacaktır.(5)

Bu  ‘muhteşem’  fotoğraflar  ve  sıradan  olanlar  arasında,  gerçekliğin  bilimi  olarak perspektifle ‘sanrılar yaratan bir teknik’ olarak perspektif arasındaki gibi devasa bir uçurum yok mudur?(6) Sıradan fotoğrafçı dünyayı gördüğü gibi; sözgelimi, kategorilerini ve kurallarını geçmişin  sanatlarından  ödünç  alan  bir  dünya  görüşünün  mantığına  göre  ele  alır.(7) Ancak popüler fotoğrafçılığın tüm çelişkisi dünyevi boyutu içinde açığa çıkar. Görünür dünyadaki ani bir yarılma olarak fotoğraf, günlük algılamanın katı ve sıkıştırılmış gerçekliğini hayali imgeler gibi geçici profillerin sonsuzluğunda eritme işlevini görür. Fotoğraf, nesnelerin karşılıklı konumlarının mutlak benzersiz anlarını yakalar. Walter Benjamin’in gösterdiği gibi fotoğrafın  yaptığı  algılanabilir  dünyanın  anlık  oldukları  için  algılanamayan görünüşlerini sımsıkı  yakalamak,  insani  davranışları  ‘tuz  sütunları’ndan  yapılmış  şimdinin  absürdlüğünde sabitlemektir.

Gerçek teknik olanakların kullanıldığı fotoğraflar görmenin ve sıradan fotografinin akademizminden az da olsa sıyrılabilir ve şaşırtıcı bir ilgi görür. Sadece görünür olanın açık ve anlaşılır olması nedeniyle  her  tür  toplumsal çevreden  gelen  özneler  belirli  okuma  sistemlerine  sığınır. Bunların  en  yaygın  olanı  popüler  fotoğrafçılığa  hakim olan  gerçeğin  yeniden  üretimi  için düzenlenen  kurallar sistemidir.  En  sıradışı  fotoğraflarla  yüzyüze  gelinse  bile formlar  bir fotografik geleneğe ait fotoğraf sevenler tarafından deşifre edilir. Materyal çalışması ya da ön planın yokluğu,  formla  anlamlı  bir  ilişki  kurması  gereken  belirgin  bir  arka  planın  eksikliği  (örneğin  egzotikliği  anlatmak için  palmiye  ağaçları)  gibi  estetik  yasalarının  ihmali,  saf  ve basitçe reddetmeyi sağlamasa bile anlaşılmayı ve uygunluğu engeller. Aslında  sıradan  deneyimler,  güvenli  dünyanın  dengesinin  bozulduğu  kritik  anları yakalayabilme gibi özgül bir yeteneğin farkına varmaksızın tüm beklentilerin aksine fotoğrafı  altüst  edici  gücünden  koparırlar;  popüler  fotoğrafçılık  gerçeği  dünyevileştirerek  çözen herhangi  bir  görünümü  ya  da  rastlantıyı  ortadan kaldırır.(8)  Fotoğraf  sadece  ağırbaşlılığın erdemiyle dünyevi akıştan kopartılmış anları ve yalnızca değişmez bir düzlemde sabitlenmiş, hareketsiz insanları yakalayarak aşındırıcı gücünü yitirir. Bir olay şekillendiğinde her zaman temel  bir  hareketi;  ‘hareketsiz’  ve  zamanın  dışında,  dışavurduğu  toplumsal  anlam  gibi ölümsüz bir duruşun inceliği ya da uyumunu kapsar; evli bir çiftin ayakta kol kola durması, farklı bir duruş biçimiyle Vatikan’daki Cato ve Porcia’nın kavuşmuş ellerinin taşıdığıyla aynı anlamı dışavurur. Estetik dilinde dünyeviliğin yeniden tanıtıldığı derinliğin aksine cephesellik sonsuzluk  anlamına  gelir.  Düzlem  ise  varlığı  ya  da  özü,  kısaca  zamansızlığı  anlatır.(9)  Bu yüzden  Bizans  mozaiklerindeki  figürlerin  duruşunu  ve  düzenlenişini  benimseyerek  düğün fotoğrafları  için  poz  veren köylüler,  fotoğrafın  şeyleri  dünyevileştirerek  gerçekliklerini yitirmelerine neden olan gücünden kaçmış olurlar.

Fotoğrafın  tüm  resimsel  geleneği  dolayısıyla  bütünüyle  dünyanın  algılanışını  etkisi altına alması çelişkili olarak fotoğrafın kendisini doğallığın tüm görünümleriyle etkilemesine yol  açmıştır.  Fotoğrafta  sıradan  uygulamalar, görünenin  geleneksel  düzenini  dönüştürmeye yönelik  tüm  olanaklarını  kullanmak  yerine  fotografik  seçimi geleneksel  dünya  görüşünün kategorilerinin ve kurallarının emrine verir. Bu yüzden fotografinin bu tür bir dünya görüşüne uyacak  biçimde  dünyanın  kaydedilmesi  olarak  belirebilmesi,  sözgelimi  en  nesnel  kayıt  (10) olması şaşırtıcı değildir. Başka bir deyişle, fotoğrafın toplumsal kullanımı, dünyanın olağan görünümünü düzenleyen kategorilere uygun olarak kurulmuş olası kullanım alanları arasında bir  seçim  gerektirdiği  için  fotografik  imge gerçekliğin  açık  ve  nesnel  bir  yeniden  üretimi olarak  sayılabilir.  Eğer  ‘doğanın  sanatı  taklit  ettiği’  doğruysa, sanatın  taklidinin  doğanın  en doğal taklidi olarak belirmesi doğaldır.

Ancak   daha   derin   bir   düzeyde,   sadece   naif   bir   gerçekçilik   anlayışıyla,   nesnel görünümünü  şeylerin  tam gerçekliğiyle  olan  uylaşıma  değil  (sadece  toplumsal  olarak düzenlenmiş  algılama  biçimleriyle  bildirildiğinden) dizimini  toplumsal  kullanım  içinde tanımlayan  kurallara  uymaya  ve  nesnel  dünya  görüşünün  toplumsal  tanımına borçlu  olan gerçeğin  bir  temsili,  gerçekçi  olarak  görülebilir.  Fotoğrafa  gerçekçiliğin  garantisi  yaftasını atfederken toplum sadece nesnelliğin temsiline uygun gerçeğin bir imgesinin gerçekten nesnel olduğuna dair totolojik bir kesinlik içinde kendisini onaylamaktadır. (11)

Photography A Middle-brow Art (“Un Art Moyen” Les Editions de Minuit, 1965)
Pierre  Bourdieu, Luc  Boltanski,  Robert  Castel,  Jean-Claud  Chamboredon  and  Dominique  Schnapper.
Translated by Shaun Whiteside, Polity Press, 1996
Çeviri: Özgür Yaren (Arş. Gör., Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi)

__________________________

1  İmgesel  ifade  sistemleri  alanının  oymacılıktan  ‘foto-roman’a  doğru  gerçekleşen  yeniden  düzenlenmesi,  bu sistemlerin  her  birinin  algısal  ve  estetik  kurallarını  kendi  toplumsal  kullanımlarından  elde  ettiğini  ortaya çıkarmıştır.  Fotoğraf  o  zamana  değin  oymacılığa  özgü  olan  gerçeğin  aslına  sadık  kopyasını  çıkarma  işlevine uymamıştır;  bununla  birlikte  kurmaca  olanı  betimleme  görevini  oymacılığa  bırakarak  nesnellik  ve  gerçekçilik gibi daha önce de varolan gerekleri gerçekleştirerek güçlendirmiştir.
2 W. M. Ivins, Prints and visual communication )M.I.T. Press Cambridge, Mass. 1953), s.128.
3 Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, s. 47.
4 Marcel Proust, Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin , vol. 2 (Penguin
Books, Harmondsworth, 1981) s. 378.
5 Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, s.896.
6 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltrusaitis, Paris, 1955.
7 Bu ayırt edici ve geleneksel temsilden daha az doğal bir şey olmadığı için, fotoğraf bazı öznelerde hala bildik çevreler  içinde  de  olsa  bir  ‘yabancılaşma’ deneyimi yaratabilmektedir.  85  yaşındaki  bir  Lesquire  sakinine kendisininkinin  karşısındaki  evin  balkonundan  çekilmiş  eski  bir  fotoğraf  gösterildiğinde  şaşkınlığa  uğrar.  İlk
başta fotoğrafı evirip çevirse de hiçbir şey farkedemez. Kendisine elindekinin kasaba meydanının bir fotoğrafı olduğu anlatılır. ‘Ama nereden çekilmiş ki bu?’ Parmağını evlerin arasında dolaştırır. Durup bir evin birinci kat penceresini göstererek ‘Ama bu benim evim, öyle değil mi?’ Komşu evi farkeder: ‘Nereden çekilmiş, kiliseden mi?’ Yeni ayrıntılar keşfeder ancak kendisini konumlandıramadığından şaşkınlığı sürer.
8 Bir kez daha, çocuklar bu durumda istisnadırlar. Bu belki de onların doğasının değişiklik içinde olmasındandır; kısa  ömürlü ve rastlantısal   olanı   yakalayabildiğinden   ve  hızlı   bir   görüntüyü   bu   şekilde  oluşturmadan kaydedemeyeceğinden fotoğraf bu duruma uygundur.
9 Cf. Yves Bonnefoy, ‘Le temps et l’intemporel, dans la peinture du Quattrocento’, Mercure de France, Şubat 1958.
10 Fotografik temsiller yalnızca temsilleri yaratmaya yarayan ortamın mekanik olarak varolmasından önce ortaya çıkan  temsil  yasalarına  uydukları  için  ‘gerçek  gibi’  ve  ‘nesnel’  olarak  görülürler.  16.  yy.’ın  başından  beri ressamlar  tarafından  bilinen  ve  o  tarihten  beri  özellikle  dışbükey  lenslerin  eklenmesiyle  birlikte  sürekli geliştirilen  camera  obscuranın  kullanımı  ‘gerçek  gibi’  imgeler  yaratma  tutkusu  geliştikçe  yaygınlaştı.  Aynı
zamanda 18. yy.’ın ikinci yarısının ‘silüetler’ olarak bilinen portrelerde (yüze düşürülen gölgeyle yapılan profil çizimler)  geçerli  modasını  da  biliyoruz.  1786  yılında  Chrétien,  bakır  üzerine  işlendiğinde  bir  dizi  kopyanın basılmasına  olanak  veren  üç-çeyrek-yüz  portreleri  olan  ‘physionotrace’  tekniğini  mükemmelleştirdi.  1807’de
Wollaston, çizilecek nesneyi ve çizimin kendisini aynı anda görmeye olanak verecek bir prizmanın kullanıldığı bir araç olan camera lucida’yı icat etti. 1822’de Daguerre, değişen ışığa bağlı saydam resimler olan ‘Dioramas’ı tanıttı;  resimlerine  en  dramatik  gücü  verecek  olan  pigmentleri  ararken,  camera  obscura’da  beliren  imgeleri kimyasal  olarak  sabitleme  hayali  peşinde  deneylerini  hafif  duyarlı  kimyasal  ürünler  üzerinde  sürdürdü. Niepce’nin buluşunu öğrenerek onu geliştirip daguerrotype’a çevirdi. Fotoğraf, perspektifle yedi yüzyıl önce icat edilen  ‘dünyanın görünümü’ü  somutlaştırmanın  mekanik  yollarını  sağladığından  ‘gerçekçiliğin’  standardı olmaya yatkındı.
11  Kuşkusuz,  yasalar  toplumumuz  tarafından  nesnel  olarak  fotoğrafa  verilen  anlamın  en  iyi  göstergelerinden biridir. Eğer çıplak vücudun fotografik temsili müstehcenlik suçlamalarına resimsel temsillerden çok daha fazla maruz  kalıyorsa  bunun  nedeni  kuşkusuz  fotoğrafa  atfedilen  gerçekçiliktir.  Bu  durum,  resimdeki  temsillerin başardığı ‘nötralizasyon’ (görüngübilimsel anlamda) çalışmasını gerçekleştirmek için fotoğrafın daha az yeterli olduğu anlamına gelir.

“Ha yanıp söndü ha yanıp sönmedi bir ateşböceği”

I.

Vurdum güneye o zaman
Eski bir su dibi mühendisiyle
Yokluktu olan bir şimdi içinden
Damarlarıma dolan bir şimdi içine
Aktım patlayınca avlular balkonlar açan höyüklerden
Ben. Yüzümde o zambak işareti, eski
Bir benim bir onun bir kimin ikindisi
Vurdum güneye
Üstünü konuşulmamış sözlerle örten.

Bembeyaz alevlerdi kanını yakan bir geminin
Hırslı bir tanrının soluğuyla süslenen
Ve deniz atlarının üstünde
Dizginleri tunçtan gümüşten
Yağmacılardı o gemiye üşüşen
Emiyorlardı armasından sızan son kanı
Öpüyorlardı güvertesinde çırpınan yüreğini
Seviyorlardı şehvetle
Yaldızlar çiviler altınlar
Şaraplar sakızlar amberler saçan bordasını.

Boş durmaz açık deniz, üretir kargaşayı
İlk gelişi gibi yazın
Kanırtır yol kenarlarını, uyarır
Yürekten gözkapaklarına giden ırmağı
Ve değiştirir birden çığlığın anlamını
Geçirir dişlerini kıskaçlarını kumlara
Salar hiç değilse rüzgarını fırtınasını
Evet, der bir balıkçı
Ne saatler işler ne de bir takvim sesi duyulur
Denizle kurulur insan, denizlerden öğrenir yaşını.

Denizle deniz arası ey ıslak vakit
Gördüm içini otlar bürümüş kalenin son kralını
Geçerken mavi gömleğinden, ağzı
Bir ağıttı geçmişe. Anlattı bana
Anlattı Rodoslu bir derebeyinin
Kaç kadının meme uçlarını kesip de bıçakla
Sedef işlemeli bir kutuda sakladığını
Defne yaprakları arasında
Ki zulüm yeşertmemiş ki onun kanını
Sert ve soğuk kanını
Uçsuz bucaksız verimli toprağında
Kıpkızıl bir kayanın hamuruydu şimdi gövdesi
Ve bilir diyordu herkes, bilir Rodosta
İnleyen bir kaya olduğunu arasıra
Kuşların konmadığı, yılanların sokulmadığı
Kurtların uzak tuttuğu yavrularını
Bir kaya, tek başına….

Anlattı bütün bunları ayrıntılarıyla, sustu
İnsandan, daha doğrusu bir insan yüreğinden kadehini
Götürdü birden ağzına
Damladı bir damla kan, bu sevgi elçisini
Kutsamak için
Ateşten çarşısına kentin
Bir deniz kırlangıcı kendini yakaraktan geçti.

II

Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne
Gökyüzü kayalıkları durdurdu beni
Kayalar mıydı, yoksa
Sessizliğimden ve kaburga kemiklerimden
Çatılmış bir gökyüzü müydü, neydi
Sinema biletsiz bir akşamüstü vaktiydim. Ufukta
İşte diye bir şey yok
Yoktu işte diye bir şey ufukta
Bir iki atlı geçmiş, bir cesedin
Neden bir ceset olduğu artık anlaşılmış
Ve sanki bir maç saatinde boşalmış da, şimdi
Tek bir çivinin bile çakılmadığı bu ıssız kasabada
Bir yeryüzü kahvesinin durumsuz garsonuydum.

Ve oydum: kendime alışıktım, uzunca boyluydum
Gözleri vardı onların, ölümle ve yaşamla değişmeyen balık gözleri
İnanılmaz yapardık bir gerçeği, bir şeyi. Kendimizi
Efsane idik. Yemek yememiz
Uykudan uyanmamız, bir yerden bir yere gitmemiz
Sigara, gazete, daha bir sürü şeyler satın almamız
Armasına bakmamız su içtiğimiz çeşmenin
Efsane idi.

Ey zencefilin yiğidi
Suyun huysuzu
Alına satıla eskitilen düş
Irmağın toprağı delip çıkışı
Ey bir gül.
Dişin ve damağın bilinçten geri dönen efsanesiydi tepelerde kızaran bitki
Ey kızaran
Ey boşluğun ince diş yeri
Ve kentin efsanesi, kentin
Çok yalınç: bir mavzer, bir susuş, bir sunak taşının tarihsel sesi.

Ve yalanlarımız vardı. Ey yalanlarımızın sarı iskemleleri
Ey sarı
Dünyada bir vakitten düşen ya da artakalan bir vakit olmaz mı ki
Peykelerde ve sedirlerde
Ve dar sokakların erguvan içleminde
Yani bir göklük olan her yerde
Olmaz mı ki
Kapıları açılınca gülümsemeye giden evlerde
Acıdan korkup da çok, gülümsemeye

-Bu nedir
-Bir cep saati
-Bu nedir
-Nar şerbeti
-Ya bu ne
-Büyü
Hayır, hiçbiri değildir
Yalan her tenha kasabanın akşam saatidir.

III

Bir ilişkiydim içkiydim
Masanın eksik olanına
Türkünün bizsiz gelenine
Ayvanın hamına, balığın olmamışına
İlişkiydim içkiydim
O zeytin dalından eşkıya yazmasına
Ah sinema biletsiz çocuk yaşına
Anımsarsınız, bir şiir vardı, çok geç bitecek
Her şeyin her şeyin her şeyin
Ah her şeyin bir bir olmasına.

Ey yitik deniz senin az çok oğlunum
Kazdımsa ben nereni orda mavi bir ceset buldum
Ey yitik deniz, yitikliğin de denizi
Mil mi çektiler suyuna
Erkek suyuna
Bir yandan bir yana geçer şimdi adamlar
İçi boş bir lokanta kalır ortada
Ben ceketimden kayarım
Durur gözbebeklerim kendi ormanında
Ve salar gölgesini o soğuk gövdesini durmak.

Biz böyle sıkıldık, ya onlar nasıl sıkılacak
Ya onlar nasıl.
Sensiz bensiz bir sorudur
Temmuzlar kedi yavruları gibi sokulurken ağustosa
Ve ağustoslar eylüle
Bir yol alış duygusudur ki, biliriz
İnsanlar zamanlardan önce boğulur.

Balkonlar açar çocuk yaşında, yalnızlık kurur
Bir iki ölmeyle bir iki yaşamayla ancak kurtulunur

Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne
Ey kiremit renkli büyü, güneyin kızgın birimi
Biri öldüyse çok geç
Biri öldüyse çok erken belki
Pırnallar, arıkuşları, ayçiçekleri
Gece
O kadar yalnızım ki birden, gördüm de
Binlerce yıldızıyla bu sonsuz mağaranın içini
Ha yanıp söndü, dedim
Ha yanıp sönmedi bir ateş böceği.

Edip Cansever, Kirli Agustos (1970)
Adam Yayınları, syf.320, 321, 322, 324, 323, 325

bazen sınavlar olmuyor değiller

Benliğimde hiçbir canlı şey kımıldamazken, başkalarının yüzlerinde mutluluğun veya bitkinliğin hummalı bir şekilde geçişini görmek, benim için bir heyecan gerekçesiydi.

Stefan Zweig, Bir Kadının 24 Saati

Yeşil Elma Yayıncılık